Por una especificidad legítima en nuestra crítica de arte

Por Manuel López Oliva / Fotos Franceso Alegretto

Para todo el que actúa en el abarcador campo de la cultura visual, dentro de nuestra región caribeña y latinoamericana, no resulta ajena la problemática profesional y social por la que discurre la crítica de arte.

Tanto los que la han ejercido de modo auténtico y profundo, como muchos artistas con formación conceptual y personas que laboran en entidades docentes del sector, en museos, galerías, o simplemente son estudiosos y coleccionistas, se quejan de la confusión que a veces existe entre las distintas disciplinas que se ocupan del análisis, codificación, publicidad, periodización y puesta en ideas de los productos artísticos.

Igualmente suelen manifestar rechazo a una «crítica» complaciente, simplona, desprovista de un bagaje intelectual sólido, que abunda en publicaciones variadísimas, donde el signo del subdesarrollo se bifurca en una vulgar sofística al servicio del negocio y en la reiteración de frases snobs, adjetivos incongruentes y vacías apologías.

Por su parte, reuniones, revistas y libros o emisiones especiales de la televisión y el medio digital han sido vías para dar a conocer los desacuerdos y enfoques de muchos valiosos ejecutores de la crítica de arte acerca de las limitaciones vitales o desviaciones de esencia que concurren dentro del panorama de esa práctica diarista o de valoración en perspectiva, la que, en un artículo publicado hace buen número de años en el segundo número de la revista Loquevenga, califiqué como «oficio de la miseria».

La misma pobreza económica y de oportunidades en nuestros contextos continentales e insulares se proyecta dramáticamente sobre la personalidad del crítico, obligándole a depender de otras actividades para sobrevivir, o en ocasiones dejar de lado su condición ética, sus concepciones filosóficas y estéticas, y hasta su decisorio papel de inductor o mediador en la evolución del arte, para responder a las solicitudes de coleccionistas de inversión y mercaderes que requieren de una seudocrítica con autoría admitida, capaz de prohijar falacias y «cuentos de hadas» apropiados para la propagación e imposición dominante del «arte-mercancía».

Toda mercantilización excesiva de las realizaciones de los artistas suele desatar, inevitablemente, la mercenarización del ejercicio crítico y del curatorial, ya que el mercado de los objetos y documentos artísticos requiere de un mercado de ideologías consuntivas y criterios axiológicos que diseñen el ambiente «ecoestético» —así definido por Juan Acha— que rige el proceder coincidente de productores, publicistas, promotores, vendedores y consumidores de los resultados simbólicos —patentes o virtuales— colocados en circulación. De ahí que lo que también podemos llamar una «crítica nuestramericana» —frente a la ridícula sumisión al «dios de la globalización» de un grupo de portavoces culturales que han llegado al extremo de negar la latinoamericanidad del arte— constituya una verdadera amalgama no solo de tendencias y métodos, sino también de posiciones sociales, búsquedas sicológicas y antropológicas, e intereses comerciales comunes, frecuentemente «chinchaleros».

Una política de apoyo al desarrollo de un verdadero abanico de opciones indagatorias, teoréticas y evaluativas de las producciones artísticas visuales de Nuestra América, exige adquirir exacta conciencia de las funciones y la importancia del hacer crítico, para que quienes lo ejercen puedan recibir el digno reconocimiento merecido, además de los justos medios financieros, y no tengan que caer en terreno pantanoso antiprofesional.

El entendimiento de la crítica de arte como un complejo de géneros implica desde precisar en qué medida y cuándo estamos ante un tipo de enfoque concretado por medio del texto ensayístico, artículo de fondo del diarismo, disertación en una exposición o panel, comentario en catálogo o revista especializada, hasta advertir alternativas indirectas de ese pensamiento operativo encarnadas en clases y talleres de historia del arte, en las asesorías institucionales o en los discursos curatoriales de exhibiciones y de proyectos participativos del público. En ese sentido, todo programa nacional o regional al respecto debe considerar a lo que es explícitamente ejercicio crítico, e igual a las variantes implícitas de aplicarlo.

Si de veras se quiere salvar a los críticos de arte e incorporarlos a un sano desenvolvimiento del ser, obrar y pensar contemporáneos de América Latina y el Caribe, es también necesario deslindar a la crítica en cuestión de otras disciplinas cercanas o familiares: la correspondiente historiografía, la estética, la teoría y la sicología del arte, la museografía, el periodismo cultural divulgativo, la docencia especializada en arte, la investigación y la curaduría. Aunque en ningún caso se trataría de eliminar los nexos de alimentación recíproca que deben tener consumación fehaciente e imprescindible entre el quehacer del crítico y el resto de esas igualmente útiles profesiones nombradas.

Porque lo lógico ha de ser concebir proyectos de interrelación —como la elaboración de textos monotemáticos o integrales, acciones de educación popular del gusto y la percepción, escrutinios de la actividad museográfica o de la gestión promocional, paneles y debates, etcétera— donde los críticos de arte laboren de conjunto con los exponentes de las demás disciplinas, para lograr análisis poliédricos y abrir más los horizontes y alcances de revelación, generación de sentidos y juicios de valor que nos corresponden.

Una historia de la crítica artística —la de esta parte del mundo— nutrida de ejemplos significativos en lo semántico, sintáctico y funcional, con críticos que han sido abanderados o traductores de procesos de cambio y renovación del arte visual, hermanados a los nacionalismos, verismos y universalismos culturales, rica en analistas de lo inédito y personal, que han sabido desentrañar cuanto distingue al «mosaico» de ópticas latinoamericanas y lo que estas le han aportado al imaginario mundial, basta para que nos propongamos salvaguardar una especificidad legítima en nuestra crítica de arte, que evite su devaluación, corrupción, entrega al mandato inculto respaldado por don Dinero, conversión en instrumento pragmático, o replicante de ese sucedáneo mimético del oficio artístico dado en apropiarse solo de los modelos ajenos, reproduciéndolos.