Curaduría en el Caribe

Al describir la condición contemporánea del arte en la diáspora caribeña, lo que él llama el “Tercer momento”, Stuart Hall identifica dos factores importantísimos que impactan al movimiento para dar una mayor visibilidad a la obra que se ha excluido de los centros metropolitanos: la globalización y un creciente “impulso de la curaduría”. Pero advierte, no nos engañemos: “Alguna gente es más global que otra de la misma manera en que alguna gente es más visible que otra.”[i]

En esta conversación, filmada específicamente para la conferencia de Barbados Black Diaspora Visual Arts (Artes visuales de la diáspora negra) en febrero de 2009, el curador David A. Bailey invita a Hall a explicar en mayor detalle su formulación de tres momentos bien diferenciados de la modernidad en las artes visuales, según experimentaron sus “otros” en la diáspora posterior a la Segunda Guerra Mundial. En particular, insta a Hall a expresar más detalladamente el “tercer momento”, el momento presente. Esta discusión brindó un marco para una serie de discusiones, simposios, exposiciones y talleres aun en curso con el objetivo compartido de traer mayor visibilidad al arte de la región caribeña y fortalecer redes e intercambios por toda la diáspora más extendida.

Este último libro, Curating in the Caribbean (Curaduría en el Caribe), es fruto directo de estas discusiones. Diez autores, muchos de los cuales participaron en uno o más de los eventos de Black Diaspora Visual Arts (BDVA) que tuvieron lugar en Barbados, Martinica y Liverpool, han sido invitados a escribir ensayos que exploren el actual impulso de la curaduría en el Caribe. El tema de la curaduría ha sido considerado en su más vasto contexto. Abarca una amplia gama de proyectos e iniciativas con el objetivo de crear una plataforma para las artes visuales; hacer “visibles” las artes visuales al traerlas a un público más amplio y extender la discusión crítica en torno a ellas. Los autores, que nacieron en la región y/o trabajan en el Caribe, fueron alentados a inspirarse en sus propias experiencias y proyectos para evaluar el terreno y hacer propuestas para el futuro.

En el evento más reciente de BDVA –el simposio Black Jacobins: Negritude in a post global 21st century (Jacobinos negros: negritud en un siglo XXI post-global) que tuvo lugar en Barbados y Martinica en febrero/marzo de 2011– se invitó a los colaboradores del libro a hacer presentaciones sobre el tema de sus ensayos y establecer diálogos con otros autores. De esta manera, el proyecto ha sido tanto sobre la documentación del estado actual de la profesión como sobre el establecimiento de diálogos y vínculos para futuros proyectos.

José Manuel Noceda Fernández (Cuba) recuerda a los lectores –en su ensayo Islas en el Sol: arte caribeño en los años 1990– que han existido varios enfoques para definir la región del Caribe, basados en su geografía, historia, composición racial, cultura, o una combinación de estos. Argumenta que el Caribe supera todas las clasificaciones posibles, y que de hecho varios Caribes coexisten como resultado de las asincronicidades o asimetrías de un extremo a otro de la región, incluidos factores como el acceso a la educación artística, las variables etapas de desarrollo en la infraestructura de entidades culturales, donde se incluyen museos y galerías, así como la estabilidad y el desarrollo económico en general.

Claire Tancons (Guadalupe) toma como punto de partida los centros de arte metropolitanos en el exterior y los intentos de curar arte caribeño en ellos. En particular, examina el papel del carnaval en un esfuerzo por conceptualizar estas exposiciones, pero también su ausencia al realizar las mismas. En su ensayo Curating Carnival? Performance in Contemporary Caribbean Art and the Paradox of Performance Art in Contemporary Art(¿Curaduría del carnaval? El performance en el arte caribeño contemporáneo y la paradoja del arte del performance en el arte contemporáneo), Tancons propone como fundamentales las preguntas sobre si el Carnaval debería o no ser curado en lo absoluto, y si así fuera, si su lugar está o no fuera del contexto tradicional de exposición y museo.

El terremoto que devastó Haití el 11 de enero de 2010 destruyó la mayor parte del patrimonio artístico del país, incluidos los frescos de la Catedral de la Santísima Trinidad en Puerto Príncipe. Barbara Prezeau (Haití) escribe que también marca un viraje en la práctica artística, aun cuando el país venía siendo testigo de un cambio significativo durante la década precedente. En su colaboración en este nuevo libro, Haiti Now – The Art of Mutants(Haití ahora – El arte de los mutantes), Prezeau propone un número de factores que contribuyen a estos cambios y destaca sus consecuencias. La principal entre estas es el reconocimiento internacional que se han ganado los artistas del área de Puerto Príncipe conocida como Grand Rue, que ha jugado un papel decisivo en la revalorización de la escultura en Haití y las relaciones entre la creación artística y las privaciones de la vida diaria en los centros urbanos del país. El éxito de este grupo, autotitulado Atis Rezistans (Artistas de la Resistencia) ha desacreditadoel mito del artista ordinario naif y ha burlado la red tradicional de tratantes de arte y dueños de galerías de Haití. La tecnología de las comunicaciones también ha facilitado la circulación de información sobre el arte y los artistas haitianos.

En Unconscious Curatorships(Curadurías inconscientes), Sara Hermann contempla la proximidad física de Haití a su nativa República Dominicana (los dos países comparten la isla La Española), mientras que reconoce su invisibilidad dentro de la conciencia general de la población dominicana. Hermann se sintió inspirada a explorar los canales de comunicación entre los dos países y la producción de sentido generada en el campo de las artes visuales contemporáneas dominicanas y haitianas. Los resultados visibles –exposiciones y producción artística– hasta el comienzo del siglo XXIrevelaron que la posición y el papel del curador en la República Dominicana no respondía a las necesidades culturales reales. Había una ausencia general de contenido específico y análisis crítico, y escasez en el rigor metodológico, además de falta de objetividad en el discurso de curaduría. Hermann mira cómo la figura del curador como negociador aparece en el campo de las artes dominicanas a finales del siglo xx, como respuesta a cambios relacionados con la producción cultural y los papeles de los actores e instituciones culturales.

En su ensayo, How to Install Art as a Caribbeanist(Cómo instalar arte como “caribeanista”), Krista Thompson (Bahamas) considera cómo se coloca el arte caribeño dentro del museo. Deliberadamente se abstiene de definir qué “cumple los requisitos” de arte caribeño, más bien pregunta “¿cuáles son algunas de las prácticas estéticas y estructuras de visualidad de la región que influencian el arte caribeño, y cómo pudieran dar una cualidad esencial a la comprensión de nuestros enfoques curatoriales?” Para tratar esto, Thompson examina un proyecto artístico montado por el artista trinitense Marlon Griffith en las Bahamas en diciembre de 2010 como parte del festival Junkanoo.

El trabajo artístico en el Caribe, según Winston Kellman (Barbados), ha estado sujeto a un número de definiciones externas, un legado del colonialismo que ha significado que las metas y los ideales de la independencia política, tales como la autodefinición cultural, nunca han sido enteramente realizados. En su ensayo, The Invisibility of the Visual Arts in the Barbadian Consciousness: Notes on the Omission of the Visual Arts from the Cultural Development of the Island (Considerations For Curatorial Activity) [La invisibilidad de la artes visuales en la conciencia barbadense: Notas sobre la omisión de las artes visuales en el desarrollo cultural de la Isla (Consideraciones para la actividad de la curaduría)], Kellman argumenta que las divisiones sociales establecidas en los tiempos de la colonia han persistido, dando como resultado visiones fragmentadas y divisivas de la identidad cultural barbadense. Las artes visuales no han estado a la altura de las más tempranas expectativas posteriores a la independencia, y así han permanecido en un estado de "invisibilidad". Una comunidad con la capacidad de expresar y diseminar su cultura mediante las artes, demuestra y afirma su autonomía y refleja los ideales de la época independentista. En Barbados, este proceso ha sufrido la falta de apoyo de las instituciones gubernamentales cuyo mandato era alentar y apoyar este desarrollo. Así que la cultura ha retomado los modelos coloniales al confiar en la validación “del exterior”.

En su ensayo Curating in Curaçao(Curaduría en Curazao), la autora Jennifer Smit hace un recuento de sus propias experiencias como curadora independiente durante las últimas dos décadas en la isla caribeña neerlandesa, donde ha actuado como “la única curadora cualificada”. ¿Qué ha significado esta “ostentosa” posición? Smit también lamenta la insuficiente infraestructura institucional, debida en parte al hecho de que los “diseñadores de políticas culturales” holandeses siempre han considerado que la cultura en las islas caribeñas es una burda imitación de Europa. Carib Art, una exposición que fue capital para unir la región del Caribe en las Antillas neerlandesas, ayudó a fomentar un nuevo centro de atención sobre la región más que sobre los Países Bajos. A pesar de esto, las artes visuales en Curazao son consideradas un lujo, mientras que a la misma vez no se estima que tengan la calidad profesional requerida internacionalmente, de modo que el papel del curador no es reconocido.

Dominique Brebion también examina sus propias experiencias dentro de la isla de Martinica, que sigue siendo un departamento de Francia. En su ensayo, Act Locally and Think Globally(Actúa localmente y piensa globalmente), Brebion observa que dentro de gran parte del Caribe la curaduría sigue siendo una actividad complementaria o secundaria, llevada a cabo muy a menudo por voluntarios; una pasión más que una profesión. Al señalar, como Smit y Kellman, la insuficiencia de las estructuras existentes, nota que en el Caribe hay más curadores independientes y curadores-artistas que profesionales empleados por instituciones. Con los temas centrales de las exposiciones, típicamente ligados a la identidad nacional más que a un asunto universal, Brebion sugiere que el papel del curador puede estar comprometido, ya que este tiene que conciliar las exigencias de la curaduría con la promoción regional.

En su ensayo, Curating in the Caribbean: Changing Curatorial Practice and Contestation in Jamaica (Curaduría en el Caribe: Cambio de la práctica de la curaduría y el cuestionamiento en Jamaica), Veerle Poupeye sigue el rastro a los primeros llamamientos al patrocinio del arte negro para los movimientos anticoloniales y nacionalistas de Marcus Garvey en los años treinta. El consiguiente establecimiento de la Galería Nacional marcó el comienzo de la profesionalización de la práctica de la curaduría en Jamaica, y de hecho del Caribe de habla inglesa, e incluyó el despliegue de una historia canónica del arte nacional bajo el mando de su primer director, David Boxer. Aunque el protagonismo dado a la artista Edna Manley era previsible, y reforzó lo que ya se había institucionalizado, la canonización de los “Intuitivos” fue controvertida y amenazó las jerarquías emergentes del arte jamaicano. Poupeye identifica otros desafíos a los conceptos de arte establecidos, los cuales en retrospectiva pudieron haberse entendido como crítica institucional e inspirado nuevas estrategias de curaduría para aumentar las inversiones de audiencia, pero estas posibilidades no fueron reconocidas o perseguidas en aquel momento. La vociferante crítica pública de la comunidad artística afirmando prácticas de exclusión y la controversia en torno a obras tales como la Estatua de la Emancipación de Laura Facey ganaron en importancia con las posiciones defensivas iniciales dando lugar a un lento cambio en la curaduría. Exposiciones recientes, tales como la serie Curator’s Eye (El ojo del curador) con curadores invitados radicados en el exterior y el Young Talent V (Talento Joven) han sido indicios de una nueva dirección prometedora en la práctica de la curaduría local haciendo una conexión significativa entre las intervenciones críticas del arte contemporáneo y los públicos a los que este va dirigido.

Al final solo hay nueve ensayos. Haydee Venegas (Puerto Rico) murió el 31 de diciembre de 2011 tras una decidida batalla contra el cáncer. Su compromiso de permanecer activa e involucrada como crítica de arte y curadora fue evidente para todos cuando asistió en octubre al Congreso anual de la AICA en Paraguay como miembro de la junta ejecutiva de esta Asociación. Haydee fue una “caribeanista” feroz, y orgullosa puertorriqueña; y trabajó con gracia, humor y fuerza para hacer un espacio al arte caribeño en la arena internacional. Esperamos que este libro sirva como nuestro homenaje a su memoria.

(Versión de la introducción al libro Curating in the Caribbean.)