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Arte del Caribe, el decenio que terminó el siglo XX
06January
Artículo

Arte del Caribe, el decenio que terminó el siglo XX

En el panorama expositivo del decenio que terminó el siglo, el Caribe proyectaba una imagen no homogénea, pero sí –en común– exploratoria, y se revelaba a escala internacional como arte emergente de tendencia antihegemónica, por el mismo modo en que mostraba el rostro de una producción capaz de desvanecer las fronteras culturales que la habían situado en los márgenes del mapa cultural diseñado desde los centros del poder, e inauguraba con ello una puesta en evidencia de sus potencialidades artísticas como lugar del mundo. Por otra parte, ciertas tendencias internacionales hacia el arte étnico, ciertas nostalgias de lo primitivo y ancestral con un signo epocal en Les magiciens de la terre, las reivindicaciones de África –cada vez en mayor peligro de extinción– que vibran en esta parte de Afroamérica1 que es el Caribe, así como la significación de las diásporas de antillanos en Estados Unidos y en Europa occidental, fueron factores que comenzaron a tender la vista de los observadores hacia ciertas zonas –como ésta– que habían estado silenciadas en las cartografías culturales del ámbito occidental. Y digo así porque artistas, países y exposiciones importantes habían ocurrido antes de ese decenio dentro y fuera de la región, pero la dinámica de los acontecimientos en los 90, hizo aflorar un sello de signo regional, que resultaba ahora del mayor interés; bien que esas mismas tendencias internacionales mencionadas, que se presentaban como oportunidades para los márgenes, contenían múltiples contrasentidos por propiciar con sus nociones, tendencias falsificadoras y engañosas hacia los sistemas de valores estético-artísticos de los países del sur. El mismo Caribe, que distinguía su existencia como espacio artístico en el decenio que cerró el siglo, tendría que afrontar estos desafíos de nuevo y en nuevas circunstancias. Desde dentro Todo comenzó desde el interior mismo de la región. Proyectos de trascendencia internacional surgidos paulatinamente en los últimos tres decenios marcaron un ritmo y definieron parte de la intensidad del proceso al finalizar el siglo. Grandes acontecimientos como la Bienal del Grabado Latinoamericano en San Juan de Puerto Rico (1970), la Bienal de La Habana, Cuba (1984), y la Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica (1992) en Santo Domingo, República Dominicana, constituyeron, desde diversas perspectivas y enfoques, lugares propicios para ese mayor dinamismo dentro del archipiélago, creando un efecto de cascada (prefiero esta imagen más tropical, fresca y sonora, que la de bola de nieve que correspondería utilizar). Con estas bienales se inauguraron momentos importantes de confrontación y diálogo entre los artistas, críticos y curadores del Caribe, de Latinoamérica y de más allá. Otros territorios de las Pequeñas Antillas se incorporaron a esa búsqueda de alternativas de encuentro como ocurrió en la isla de Guadalupe, donde en 1991 comenzó Festag (Festival de las artes de Guadalupe), y que bajo el nombre de Índigo se extendió a Festival caribeño de las artes plásticas a partir de 1995. Estos festivales mantuvieron esta isla del Caribe Oriental como punto de interés durante casi toda la década. CaribArt se celebró en Curazao, en 1993. Organizado por la Comisión Nacional de la UNESCO de las Antillas holandesas, se trató de un suceso sin precedentes, pues en una de las islas del Caribe neerlandés se dieron cita, en un magno encuentro, artistas y estudiosos del arte de la región. De manera orgánica el evento integró las artes de todas las Antillas en un concepto de participación selectiva por países y en correspondencia con sus escalas demográficas. Creó además espacios teóricos y debatió el primer proyecto regional para realizar un libro de Historia del Arte del Caribe con carácter colectivo y el aporte de todos los territorios. Sin dudas habría que resaltar de modo muy especial tres bienales surgidas en el Caribe entre los años 70 y 90: la del Grabado Latinoamericano en San Juan, de Puerto Rico; la de La Habana y la de Pintura del Caribe y Centroamérica. Cuando se proyectan internacionalmente las megaexposiciones de la última década del siglo, ya han ocurrido más de diez ediciones de las Bienales del Grabado Latinoamericano en San Juan, que si bien incentivaron la producción en el ámbito específico de la estampa, a partir de la tradición que esta manifestación había adquirido en Puerto Rico, tuvo menor repercusión en la participación caribeña insular que, con excepción de República Dominicana y Cuba, no poseían un movimiento gráfico de competitividad regional e internacional. Cuando se inicia la década que terminó el siglo han acontecido cuatro ediciones de la Bienal de La Habana, en las cuales desde sus inicios fue relevante la presencia de los artistas del Caribe no sólo en su aspecto cuantitativo, sino porque además de incluir reconocidas figuras que marcaron pautas en las nóminas caribeñas, contribuyó a dar a conocer nuevos valores de la plástica regional. Si bien esa presencia durante las Bienales de la década del 90 tuvieron altas y bajas,2 la participación de caribeños insulares en las primeras cuatro ediciones significó la muestra de 136 artistas3 y, algo muy importante, provenientes algunos de países como Surinam y Guyana, con una producción artística bastante desconocida dentro y fuera de la región, sólo mostrada en Cuba previamente por la Casa de las Américas4 y el Festival de la Cultura Caribeña5 de Santiago de Cuba, mediante exposiciones colectivas. En la V Bienal de La Habana (1994), considerada por la crítica la expresión de la madurez conceptual del evento, la nómina caribeña de veinticuatro artistas se enriqueció con colecciones muy relevantes por la contemporaneidad de las propuestas y con la presencia –por primera vez– de países como Aruba, Bahamas y Curazao, que nunca antes habían tomado parte en acontecimientos internacionales de esta magnitud. Otras dos Bienales ocurrirían aún en la década que cerró el siglo, simultáneamente con las megaexposiciones que se realizaron fuera del Caribe en esos años. En 1992 se inauguró en Santo Domingo la Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica, la que como indica su nombre, se limitaba al ámbito de la pintura con carácter competitivo. En ella se proponía una visión más amplia de la producción artística al incluir territorios de la zona circuncaribe centroamericana. Cada una de estas bienales activaba, a su manera, el circuito artístico de la región. Por la índole de sus convocatorias expandían y contraían el espacio caribe, y colocaban la producción regional en diversos planos de confrontación estético-artística con Latinoamérica y el Tercer Mundo. Sobretodo, la Bienal de La Habana, por su propuesta más abierta en cuanto a la creación dentro de las tendencias del arte contemporáneo, constituyó un sitio de redescubrimientos para los artistas del Caribe en el uso de otros posibles modos de hacer, y en la puesta en valor de los que empleaban. El carácter esencialmente temático de las bienales, reveló a los artistas caribeños que sus múltiples incertidumbres e inquietudes eran compartidas por creadores de lugares cercanos y distantes en el mapamundi. Desde la Bienal de La Habana se tejieron redes de similitudes y disimilitudes que hacían más amplia y segura la mirada del artista caribeño ante sí mismo y ante su propia contemporaneidad. La presencia en estos eventos de creadores, críticos, curadores y comisarios del ámbito regional e internacional propició, desde dentro, el lanzamiento de proyectos que entablaron conexiones de diversa índole con otros del Caribe, y actuaron como multiplicadores en el propio archipiélago y fuera de él, durante los años 90. Hacia afuera El entusiasmo de todos fue apropiándose del panorama artístico, y surgieron iniciativas de diversa envergadura Fueron acciones múltiples y aunque puntuales, se concatenaban llegando a instalarse en un tejido donde se descubre un circuito. En diverso grado, todas fueron exposiciones importantes, y también diferentes. En su organización y financiamiento participaron instituciones públicas y privadas, nacionales e internacionales. Ninguna se propuso una práctica de continuidad, lo cual influyó en su carácter de acontecimiento único e irrepetible. No obstante, estas megaexposiciones impusieron un ritmo a esa década. Su pulso fue muy intenso y alentador para el arte de las islas. La acción experimental y exploratoria ha sido ya un síntoma indetenible en las artes plásticas de la región, sin que se produjeran cambios significativos en las plataformas institucionales, en la enseñanza y en la promoción, aún donde se reconoce más establecida la institución-arte. Si bien ellas contribuyeron sensiblemente a ampliar la visibilidad de la producción artística contemporánea regional, también pusieron de relieve la compleja dinámica del fomento artístico para países situados en los márgenes de los grandes centros hegemónicos del arte, la persistencia de estereotipos estético-artísticos sobre esa producción, y los ejes polémicos en que se debate cuando se recoloca en los circuitos de legitimación internacional. En las cinco exposiciones mencionadas, la nómina de artistas caribeños osciló entre 35 y 109 artistas; significa que en el plazo de seis años fueron mostradas, solamente en estas megaexposiciones, obras de más de 250 artistas caribeños, la mayoría de ellos de los territorios del Caribe insular. Como se ha dicho, la primera de estas megaexposiciones, aconteció en Francia en el año 1992, bajo el título de Una nueva mirada al Caribe. El trabajo curatorial se realizó desde los propios países caribeños, lo que si bien daba un sentido de democratización participativa,6 ponía en evidencia una red de comunicación entre las instituciones y los agentes movilizadores de los territorios insulares, hecho sin precedente en la historia del arte caribeño. El catálogo incluía las voces de críticos e historiadores del arte de los países representados, mediante textos que proponían en algunos casos los primeros intentos de sistematizar la producción artística de territorios del Caribe insular, como ocurre en un artículo sobre Barbados y las pequeñas islas anglófonas caribeñas. Es interesante que el texto central del catálogo proponga una lectura de la exposición desde una estética creole, comprendido el término en su acepción antropológica y cultural. Entre 1994 y 1995 ocurrieron dos megaexposiciones de muy diferente carácter en Alemania y en Miami, la primera en el contexto de la gran exposición internacional Documenta. El hecho fue trascendente porque por primera vez el Caribe aparecía con una exposición regional en un evento como Documenta,7 y si bien en esta muestra hubo una representatividad de artistas jóvenes e importantes, el aspecto del exotismo, aún prevaleciente en la mirada europea, se manifestó con mucha fuerza por el predominio del llamado arte naif de Haití, en detrimento de mostrar artistas actuales de ese territorio, lo cual creaba un gran contraste en relación con las restantes nóminas, muy interesantes por sus propuestas contemporáneas. De diferente carácter fue Caribbean Visions8 realizada por un equipo de curadores de instituciones estadounidenses de Florida, Connecticut y Nueva Orleans. Cuando se revisa la nómina por países se constata una supremacía de base lingüística (lo cual redujo significativamente el impacto regional –en términos de participación– de la muestra): mayormente países anglófonos antillanos y países con poderosa presencia de emigrantes en la Florida, como Haití, Puerto Rico y Cuba, especialmente de este último todos los artistas, con excepción de Wifredo Lam, eran residentes en Estados Unidos. En los textos de los catálogos se incluyen las voces de Derek Walcott y de Rex Nethelford, quienes aportan importante sustancia al análisis de las problemáticas del arte y la cultura del Caribe. La exposición Caribe insular, exclusión, fragmentación y paraíso (1998) constituyó una muestra muy coherente y trascendente para el arte caribeño contemporáneo por los rigurosos criterios de selección de los artistas, la calidad de los textos y la máxima actualización según las más recientes tendencias de la producción. Un intenso trabajo de contacto con los artistas y críticos de los territorios dio carácter a la novedad expositiva. El siglo terminó en La Habana, con la megaexposición Mitos en el Caribe, organizada por la Casa de las Américas. Muestra temática que se propuso una nueva reflexión y extensión de lo mítico en el Caribe insular a otras zonas del pensamiento social y cultural contemporáneos, e integró artistas de diversas islas antillanas en torno a un discurso muy original por su museografía y debates teóricos. Estas megaexposiciones revelan un proceso de proyección internacional del arte del Caribe contemporáneo que tuvo su génesis en acontecimientos regionales de gran trascendencia, y que dialogó con ellos mediante un circuito de exposiciones y bienales que, si bien surgían de la propia dinámica de sus artes plásticas, las alentaron e incitaron. Mostraron diversas facetas de esa proyección internacional del Caribe insular, dieron mayor visibilidad al arte caribeño dentro y fuera de su espacio geográfico. ¿Y qué legó esa década que concluyó el siglo a la proyección del arte caribeño insular de esta nueva centuria? ¿Reflexión, leyenda, evocación o añoranza? (No se pierda el próximo capítulo).

1 Véase Nancy Morejón: “Afroamérica ¿la invisible?”, Poética de los altares, Letras Cubanas, La Habana, 2004, p. 7.

4 Exposición Arte de Surinam. Abril, 1983. Casa de las Américas, Cuba. Participaron 27 artistas. 5 From the National Collection. Guyana, 1987. Participaron 11 artistas.

Yolanda Wood (Cuba) Profesora. Doctora en Ciencias del Arte y Crítica de Arte venus@cubarte.cult.cu