Los albores del siglo XXI se presentan para el mundo del arte de forma muy compleja. Entre sus características más generales se destacan aquellas que dan la tónica de una sociedad que está regida por la información y el conocimiento, a través de una estética que promueve la tecnología, la diversidad desde la que se articulan los procesos de simbolización y construcción de subjetividades, y una pretendida homogenización global del sujeto.

Como señala José Luis Brea: “pensemos en un siglo de novedad radical, en un milenio de corte profundo en el que las condiciones de la enunciación del discurso y la participación en los procesos de articulación simbólica pueden estar cambiando en profundidad”.¹

Coexistimos bajo un desplazamiento entre las economías de producción simbólica y las nuevas vías que articulan el tejido social, condiciones para la creación y formas de legitimación que, con todas sus activas redes de comunicación, siguen funcionando de una manera para el centro y de otra para la periferia.

Volver a pensar sólo bajo la regencia de normas universales para el saber y las prácticas artísticas, ya no es viable ante un sistema cultural global que crea etnicidades, desterritorializa la experiencia habitada por constructos no identificables espacialmente. Ante ello, se hace necesario comprender cómo funciona esa experiencia, qué modos tiene de circular la representación simbólica, y cómo se infieren los constructos sociales desde transferencias, disfunciones y flujos culturales muy diversos.

Estas circunstancias impulsan al arte a cumplir otro papel y desplegar otras funciones no priorizadas por él históricamente. Si en su momento Duchamp pensó que el espacio bidimensional no podía competir con los cambios que anticipaba para el arte la imagen en movimiento, hoy son otras las formas de habitar el espacio y el tiempo, ungidos de procesos culturales, diseminaciones y traslados de todo tipo, que ponen en estado de alerta hasta la misma bidimensionalidad de lo visual.

El arte está inmerso en transformaciones socioculturales que se expresan a través del multiculturalismo, la desidentidad y los sujetos biculturales, entre otros. Todos ellos se mueven bajo la fuerza centrífuga que impulsan la globalización y el fragmento (y su dimensión glocal) activando el sistema cultural en varias direcciones.

En medio de estas condiciones, para los artistas de la “diferencia” además de los problemas de competencia a nivel de mercado, de adecuarse a las fuerzas que dominan y legitiman los espacios de circulación artística, se presenta también una preocupación más propia del campo de la creación misma: ¿cómo pueden ser interpretadas aquellas obras que se realizan a lo largo de un proceso de interacción social, o las que se insertan en el tejido social y suceden obedeciendo a las demandas de ese tejido, así como las que a pesar de estar muy cerca de los acontecimientos sociales y culturales, se deslizan por las leyes de la autonomía infiriendo una interpretación particular de las funciones y los valores estéticos? Estas opciones creativas tienen para ese artista un valor especial, ya que le permiten acercarse al sustrato cultural, a procesos culturales generados a nivel de la memoria, la herencia, o la vida diaria, siendo a su vez un portador-reproductor de sus propias vivencias cotidianas.

Es una forma de creación basada en valores y códigos etnoestéticos, ungidos de la demanda social y plenos de cualidades culturales privilegiadas por las creencias, los hábitos, las costumbres, el imaginario o el despliegue del rumor.

En los últimos años, los intentos de la teoría del arte y de la estética por adentrarse en las cualidades de este tipo de práctica artística se han concentrado en diferentes designaciones, entendidas como estética de la emergencia, estética del acontecimiento, arte de inserción social, el artista como autoetnógrafo, y la estética relacional. Sin que sea posible en este espacio desarrollarlas ampliamente, es sugerente analizar aquellos aspectos comunes que merodean una práctica artística interesada en el arte como documento, como proceso, y en sus valores etnoestéticos, elementos que lo inclinan hacia una particular “aura” del arte.²

Esa creación tiene como sustento la presencia de un productor cuyo destino descansa en la incentivación de una acción, tras la cual puede desaparecer, fundido en la acción misma, mientras mueve los hilos del proceso de gestión de la obra.

Se trata, de manera esencial, de “diseñar escenas, ámbitos, donde la circulación de las imágenes, los objetos, los discursos, suceden de otras maneras”.³ Esas “otras maneras” son las que las teorías antes señaladas tratan de explicar a través de una relación activa del artista con la realidad, el espacio y el lugar, que devendrán partes sustanciales del objeto de la práctica del arte.

Nicolás Bourriaud argumenta que “Las prácticas de postproducción generan obras que van a cuestionar el uso de las formas de trabajo”.⁴ Para la estética del acontecimiento la obra es una capacidad de territorialización⁵ y, para la estética de la emergencia, es la capacidad generada en la modificación de un estado de cosas local.⁶ El centro del arte se traslada entonces a la forma de organización del proceso de creación, como advierte Boris Groys cuando señala que el arte es la actitud misma,⁷ devenga este un documento, un espacio o una memoria. Es un doble juego de desmaterialización de la obra y de estetización de lo real, a través de los cuales la relación del artista con lo real toma diferentes caminos y en dependencia del aspecto que se priorice en esa relación, así devendrá el tipo de estética que lo defina.

La estética del acontecimiento, tal y como su nombre lo indica, se refiere fundamentalmente a aquello que acontece durante el proceso de la obra, haciendo aflorar el tejido interno de lo real. Sobre ello comenta Martí Perán: “Este tipo de prácticas habrían pues de consistir en la construcción de un dispositivo territorial –mediado por una actuación de perfil inicialmente artístico– de naturaleza ocasional, para que en su interior operen encuentros que rebasen el ámbito del arte”.⁸ Desde esta perspectiva, la obra será un medio para que los participantes se constituyan en una comunidad que adquiere sentido en la vida transitoria de la obra, ya que la misma puede ser un incentivo desde el que zonas aledañas a los hábitos, las costumbres y las creencias se concentren, y las fases de lo real que superviven en los intersticios se conviertan en dominantes.

En relación con el uso del espacio, para dicha estética él es temporalizado con el fluir de las subjetividades y de la experiencia, pues se trata de comprender lo que aparece bajo la acción de esas subjetividades. Mientras que en otro sentido, la estética de la emergencia enfoca su interés en las posibilidades de acción social, de la actividad promovida por la práctica artística para configurar nuevos espacios de sociabilidad.

Estas tendencias encausan el análisis del arte hacia un ámbito sociocultural en el cual el artista es un productor de subjetividades y de situaciones que reproducen lo que él porta culturalmente, infiriendo de lo real los elementos étnicos mencionados antes y que estos creadores han sabido potenciar desde un arte efímero, documental y procesual.

Artista, medio social, espacio y tiempo, son los elementos que conjugan narraciones, imaginarios y formas de organización social, a través de los cuales se estetiza lo real. El artista es un creador que, tal y como pretendía la tradición del happening, se funde con el proceso mismo, que quizás no agota o puede no tener en cuenta aquellos mecanismos estéticos que implican una morfología, funciones y normas que hacen del objeto un portador aureático, sino que es alguien que fundamentalmente recrea lo estético a través de valores etnoestéticos, que forman parte de un entorno y se transfieren a la obra en forma de documento. Este se muestra entonces como un cuerpo cultural que reúne en un espacio y durante un tiempo el acontecer que da vida a la obra de arte. Como nos dice Boris Groys: “la documentación se presenta como único resultado del arte, que es entendido como forma de vida, como duración, como producción de historia”.⁹

A su vez, este conjunto de circunstancias facilitan la presencia de un artista como autoetnógrafo, momento en el cual la creación es un medio para explicitar la autobiografía como una técnica de representación.

Sobre ello Katherine Russell comenta: “La autobiografía se convierte en etnográfica a partir de la que el cineasta o el videasta entienden que su historia personal está implicada en los grandes procesos históricos y sociales”.¹⁰ Tal posibilidad, que en este texto sólo está esbozada, debe tenerse en cuenta por el importante papel que desempeñan los datos personales para aquel artista que es portador y reproductor de su medio social, ya que muchas obras de nuestros contextos expresan vivencias de una colectividad de la que también forma parte el creador.

Con estas premisas, pensar en un arte de inserción social ayuda a reunir aspectos que, de manera separada, la estética del acontecimiento y la estética de la emergencia toman en cuenta, sin que por ello se agote la variedad y complejidad de los que cada una prioriza.

La estética de inserción social puede ser comprendida como un enfoque que fundamenta las diversas formas a través de las cuales la práctica artística ahonda en el tejido social, cómo se encaja o brota de lo social para constituirse en obra, considerando el acontecimiento y todo lo que él implica de acción conjunta, devenir o suceso.

Los actos de inserción social pueden o no tener el sentido político que prima en la estética de la emergencia, cuando estimula formas de actividad social con ese carácter; pero, para la inserción, lo predominante se encuentra en la perspectiva etnológica que la sustenta. Ese interés es lo que permite desplegar valores de corte etnoestético, portadores de los entramados que están en el imaginario social, junto a cualidades estéticas referidas a cualidades de belleza, armonía y equilibrio, sólo que ellas se supeditan al carácter de proceso, documento o servicio en el que concluyen las propuestas.

En algunas estas cualidades pueden estar minimizadas y, por tanto, más que una posible búsqueda de techné u oficio, se intercambian actitudes, vivencias y costumbres, que engarzan el propio proceso creativo como su corporalidad más concluyente. A su vez, hay una leve diferencia entre la práctica artística que se nutre de contenidos sociales y culturales, y aquella que intenta estimular o influir en la dialéctica natural de la existencia diaria, al tanto de sus demandas y sus formas de existencia.

Este contraste es uno de los elementos que enriquece la diversidad de las obras, marcando la distancia entre un tipo de creación de contenido social y otro que se inserta en el tejido social.El arte de inserción social crea menos posibilidades para el despliegue de valores estéticos, pues la intervención del artista debe reducirse al mínimo, monitoreando de diversas formas las complejidades de la convivencia. Su destreza descansa en la habilidad e imaginación para descubrir las zonas más sensibles y más activas del tejido social, y crear los mecanismos que las evidencien.

Mientras que aquel artista que toma como referente los contenidos sociales o culturales puede desplegar en la elaboración de su obra construcciones expresivas de mayor intensidad estética, sobre todo en la búsqueda de cualidades constitutivas en lo formal o en el contenido.Separar ambas posiciones es difícil, porque generalmente ellas se entrelazan, ya que a partir de demandas o peticiones sociales se realizan instalaciones, performances, videos u obras procesuales que relatan acciones. Tal práctica activa las energías socioculturales y aunque se respeten las peculiaridades de lo relatado o los laberintos recorridos para llegar a ellos, los resultados pueden ser portadores de una alta dosis analítica, que elevará la riqueza y complejidad de los contenidos tomados en cuenta para construir las piezas.

La crítica cubana Mailyn Machado señala que las obras de estos artistas reproducen la lógica de la supervivencia cotidiana¹¹ y es necesario saber apreciar las particularidades de sus formas estéticas en sus colores, matices, tonos y sentidos, que en la mayoría de las ocasiones son parte de la cultura de la risa, de la cultura oral en su conjunto, de los hábitos, las costumbres, el imaginario y las creencias.

Demandas y encargos sociales, demandas que crean otras demandas, seudorrealidades, realidades alternas, circunstancias que muestran sin alterar los significados de la realidad, la evidencia de determinados comportamientos y valores sociales, indican los múltiples caminos que permiten conocer los constructos sociales, las subjetividades, las formas de vivir y habitar el medio social. Ya que el valor fundamental del acontecimiento, la inserción o la emergencia, radica en la forma utilizada para componer todo un proceder que sustituye el tradicional “gesto analítico” por el manar de un conjunto de subjetividades, tras las que generalmente el artista se diluye, eliminándose la distancia entre el representante y el representado, como afirma la estética del acontecimiento.

Éstas son algunas de las opciones que despliegan los artistas convertidos en gerentes culturales, utilizando en muchas ocasiones procedimientos que vienen del propio campo artístico como son la intertextualidad o la apropiación.

A continuación se ejemplificará desde tres posibilidades que están íntimamente relacionadas con el concepto de creación y de práctica artística que hemos venido desarrollando, explicitadas a través del artista que se inserta en el medio social y concluye con una obra de valor documental, la del artista que cumple con demandas sociales, y la de aquellos que, promoviendo obras de contenido social, mantienen una factura estética imponiendo su propia poética.¹²

De manera indistinta se hallarán designaciones que ordenan la obra en una y otra de las direcciones teóricas que comentamos, pero el sentido de proceso y documento es una constante a tener en cuenta en todas ellas y que las inclina hacia una estética en la que predomina el artista como productor.

En el 2005, en el contexto de una exposición de la Cátedra Arte de Conducta¹³ se realizó la obra Reporte de ilusiones, de los artistas Luis Gárciga y Miguel Moya. La misma comenzó proponiéndole a los vecinos que viven cercanos al Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en la Habana Vieja (en el que posteriormente se expusieron los procesos de trabajo del semestre de la Cátedra), “un servicio de fotografías a domicilio que podían modificar según sus deseos introduciendo miembros de la familia que por cualquier razón no se encuentran ahora entre ellos: misión, exilio, fallecimiento o parientes que se hayan disgustado y se quieran reconciliar... Se viabilizaba hacer transformaciones físicas del lugar fotografiado, introducir personajes públicos, artistas, políticos, pensadores, etcétera”.¹⁴

Como en otras de sus propuestas, esta obra se fue estructurando según se realizaba. Cada paso tejía el siguiente. Primero, el intercambio de los artistas con los vecinos –saber quiénes querían ser fotografiados, conocer sus demandas y tomar las fotos. Un segundo momento se centraba en trabajarlas digitalmente, manipulándolas para conseguir cumplimentar los deseos solicitados, y concluir en la exposición con un visionaje de los fotografiados, donde aparecían según las modificaciones pedidas por ellos. Por último, imprimirlas, montarlas y que estuvieran listas para su entrega posterior.

A través de esa manipulación se pusieron en acción gestos de encargo que nos recuerdan los procedimientos de los cultos sincréticos, basados en la fe sobre la fuerza de la imagen. Fe y deseo conjuraban pasiones, sueños, pesadillas, temores y ansias ocultas. Como un reflejo anticipador de la realidad, afloraban peticiones muy inciertas. Y quizá su más profundo significado estriba en la constatación del sendero que abren todas ellas como testimonio y memoria de lo que somos: ¿por qué camino puede conocerse mejor a un hombre que por el de sus sueños? Rafaela sueña con tener una casa en el campo. Pavel desea que el fondo de su fotografía sea la ciudad de Nueva York.

Ramón Lorenzo añora ser un yogui hindú. Ricardo anhela tener un jeep Toyota, y Wada, una medalla deportiva. Marco, que vive en un edificio de estilo ecléctico de principios del siglo XX, lo imagina reparado. Eran peticiones en su gran mayoría de difícil cumplimiento, porque sólo tienen un espacio entre la utopía y la ilusión.En este tipo de proyecto, el concepto de obra artística se escapa a la comprensión que históricamente ha identificado sus cualidades, ya que sus creadores se mueven en el campo ampliado de esas cualidades, campo que permite entenderla como el resultado de desdoblajes de la realidad sin alteraciones metafóricas, sin alegorías que la complementen, pues significa, de forma escueta, la conjugación de la imagen fotográfica con las palabras que la acompañan, para que el espectador pueda hilvanar el sentido de los deseos y construir el mundo de intereses de un imaginario.

Las acciones de Luis o Miguel nos acercan a ese espectro de la mirada que emana de la vida diaria, y que enjuicia, con una fuerte carga de humor y sabiduría popular, los acontecimientos sociales de todo tipo. Muy cercana a esta perspectiva de arte de corte social se encuentra la obra de Adrián Melis, cuya singularidad consiste en provocar necesidades que satisfacen necesidades reales. Él construye su proceso artístico movilizando el comportamiento social, insertándose en la vida por medio de un gesto que lo convierte en mediador de ese comportamiento y de su forma de manifestarse.

La pieza Vigilia (2005) radica en la compra clandestina de tablones de madera a los vigilantes nocturnos de unas carpinterías estatales. Con ellos, el artista construye una caseta que le servirá para cobijarse al vigilante de una de esas carpinterías en sus horas de trabajo. Él nos comenta sobre el propósito de la obra lo siguiente: “La posta estará situada en una zona favorable para el control de la actividad, de naturaleza similar al gesto que la creó, pudiendo ser empleada por el custodio”.¹⁵

En el video que recoge todo el proceso, aparecen imágenes de la carpintería, momentos en que se tramitaba la compra, cómo se transportaban los tablones y a Melis construyendo la caseta. Cubrir las necesidades de una demanda social es el sentido aparente de la obra, pero este acto es sólo una justificación para evidenciar las irregularidades laborales que la propia existencia social provoca.

Generalmente, las obras terminan de forma tan directa como comenzaron; la narración recoge las circunstancias tal cual se presentan. Ellas son un documento sin pretensiones estéticas. La relación inmediata con el suceso, la fuerte carga emocional que las caracteriza, es el camino expresivo a través del cual Adrián desdobla los acontecimientos accionando sus mecanismos de comportamiento.Grethell Rasúa, otra joven artista cubana, sustenta sus propuestas en procesos que parten de demandas sociales, pero de una forma diferente de Adrián Melis.

En la composición de sus obras ella relaciona varios elementos: en primer lugar, su destreza para convertir una demanda de determinadas necesidades sociales en un resultado estético. Para ello, despliega y articula esas necesidades con la participación física del cliente, el precio que se debe pagar para que sea cumplida la demanda, acompañado de la filmación que sintetiza los pasos de realización de la pieza.Este suceder la artista lo fundamenta de la manera siguiente: “Las normas suponen dejar bien claros los límites de lo que deberían considerar que está bien o mal, de lo lindo o lo feo.

Me interesa generar cuestionamientos acerca de estos puntos preestablecidos y marcadamente definidos. Por ello, propongo piezas en función de complacer el gusto popular. Realizo objetos y/o acciones que buscan expandirse entre la cotidianidad de las personas, conviviendo con esa dualidad de ser bellos y despreciables. Estos son destinados a suplir sus necesidades y peticiones con sus propios desechos físicos y mentales...”.¹⁶

A través de la obra Con todo el gusto del mundo, inició un camino que se ha ido convirtiendo en una de las concepciones más atractivas de inserción social del arte realizadas en el contexto del arte cubano. Su acción artística conjuga cierta maestría artesanal con el cumplimiento de las necesidades de los demandantes, ajustándose a sus deseos estéticos. Confecciona anillos, aretes, envolturas y platos con la peculiaridad de que en dicha confección intervienen secreciones, vellos, caspa, o verrugas de la persona que hizo el encargo. En un caso, los anillos de oro para la boda fueron fabricados: el del novio con sangre de la novia y el de ella con sangre del novio. Algunos de los accesorios que acompañaron el acto de la boda, como envolturas o tarjetas de felicitaciones, fueron estampadas con el mismo desecho utilizado en el diseño del objeto, y así se repite este gesto en otras acciones, usando semen o secreciones, o con platos elaborados con resina y vómito.

La obra Con tu propio sabor (2005-2006) también emplea residuos de cada una de las personas que interviene en el proyecto. Grethell crea un jardín de plantas aromáticas para condimentar las comidas, pero en su cultivo van a participar en forma de abono los excrementos de aquellos que solicitaron los condimentos o las plantas aromáticas. En su fabricación, la artista mezcla en macetas individuales esos excrementos con tierra natural a partes iguales, luego la riega con agua, sembrando las posturas o semillas. Todo ello permitirá que ellas crezcan en condiciones extraordinarias, dada la riqueza mineral del abono que actuó en su germinación; algunas, una vez cultivadas, se secan, muelen y –pulverizadas– se envasan en un frasco.

El último acto consiste en la entrega del producto a la persona que contribuyó con el abono y el pago que debe darse por ello. El proceso productivo concluye de forma peculiar, pues dicho producto, del que forma parte la materia prima donada, vuelve al donante para darle sabor a sus comidas. En su conjunto, la creación de esta artista se distingue por la ingeniosa selección de los elementos que intervienen en la preparación del contenido de sus obras y la forma singular de supeditar el campo de la artesanía al del arte, haciendo coincidir el gesto artístico que vitaliza e incita el sistema de apreciación y valoración social, con un enfoque particular sobre la inserción social del arte, ya que, tomando en cuenta la vida material cotidiana, potencia artefactos de esa vida dándole una bella solución a sus apariencias, soluciones que estarán cerca de los gustos de quienes las van a utilizar.

Su postura frente al hecho artístico le brinda la posibilidad de transitar hacia resultados de demandas sociales que buscan ir más allá de los conceptos tradicionales de lo bello y lo feo, lo repulsivo o lo atrayente. Grethell ha logrado remover los juicios valorativos cotidianos de los sujetos involucrados en el proyecto, a través de creaciones en las que están presentes sus propias sustancias corporales.

La artista catalana Nuria Guell, durante su estancia en la Cátedra Arte de Conducta concibió una obra en una línea muy cercana a la desplegada por Grethell, a la que tituló Acceso a lo denegado, consistente en la creación de un servicio de intercambio de información entre la artista y los usuarios. El proyecto es descrito de la siguiente forma:

Para llevar a cabo este intercambio, he creado un servicio que se sirve de los beneficios que las empresas de servicios ofrecen a los extranjeros residentes, específicamente la posibilidad de comprar una cuenta de acceso a Internet, para yo tramitarla y facilitarla a los interesados. (1) El pago se basa en la dinámica del trueque como sistema de intercambio, aprovechando los espacios de poder y de conocimiento que cada uno de nosotros tiene dentro de la sociedad (ya sean poderes adquiridos por el individuo u otorgados por el Sistema). A cambio de facilitar el acceso a Internet pido que la clientela me proporcione sus conocimientos (2) (acceso a informaciones sobre la sociedad que su cara más visible no muestra consejos/recomendaciones (3) sobre maneras de hacer tanto a nivel individual como de comportamiento social) para poder vivir, comprender y desenvolverme eficazmente dentro del contexto cubano, el cual me resulta particularmente complejo. Busco aquellas informaciones a las que no accedo con facilidad, o no conozco por mi condición de extranjera y que a su vez me son de gran utilidad en mi día a día cubano…Todas ellas terminarán creando un decálogo de estrategias y visiones subjetivas de Cuba que juntas funcionarán como un retrato “sociológico” multisubjetivo del contexto. La obra se difundirá a través de un pregonero que abordará los diferentes barrios de la Ciudad de La Habana y repartirá unas tarjetas de contacto a los interesados”.

Notas aclaratorias:

(1) Todos los gastos del contrato del servicio escogido correrán por cuenta del cliente.

(2) Clasificado en tres apartados: información sobre el contexto; estrategias de supervivencia prácticas; y estrategias de supervivencia conductuales.

(3) Estos pueden ser tanto a nivel oral como requerir de demostraciones prácticas in situ.¹⁷

En su realización, la artista contactó a un pregonero para que repartiera unas tarjetas que informaban del propósito de la obra y la vía de contacto con los potenciales interesados, y despliega toda una organización que facilitaba su funcionamiento.

Esta ingeniosa propuesta de arte procesual se diferencia de las antes comentadas en un leve matiz: siempre se recibe información cuando se despliega una obra de inserción social. En este caso, por la implicación personal de la artista en su ejecución, ella se comporta no sólo como promotora, sino también como participante que obtiene beneficios del proceso que ha generado con su acción. A diferencia de las vías a través de las cuales Melis, Luis o Miguel instrumentan su vínculo con las piezas, la inserción personal de Nuria sí conlleva que la pieza complete sus maniobras cuando ella recibe ese beneficio. Mientras que Grethell conduce a sus participantes por un camino nuevo en la percepción de los conceptos de bello o feo, Nuria se desplaza en un terreno más cercano a los juicios valorativos de la vida cotidiana. Trueca información para convertirse en una semiportadora de esa vida.

Son ejemplos próximos y diferentes de cercanías con lo real, en lo fenomenológico y en lo valorativo, todos girando alrededor de la vivencias, las costumbres y las normas sociales.

Javier Castro, como el resto de sus compañeros, centra su poética en un conjunto de trabajos de contenido social. Sin embargo, la vertiente antropológica, el arte etnológico que identifica gran parte de las inclinaciones creativas de sus colegas, en las piezas de este artista presentan otro matiz. Él se aproxima al contexto donde vive, la Habana Vieja, registrando los comportamientos, las actitudes o los gestos de sus habitantes y las formas a través de las cuales ellos resuelven su vida.

Su procedimiento artístico consiste en mostrarnos ese mundo semimarginal violentando su estado natural, para que comprendamos, en una escueta narración, que no es tan simple la subsistencia. En la obra Yo no le tengo miedo a la eternidad (2006) hace posar ante la cámara a diferentes personajes de ese contexto. A pesar de lo estático de las poses, como la imagen se prolonga a través del video, hay movimientos imperceptibles que le aportan a la visión del espectador un resultado poco habitual. Se comprende que no se está frente al hecho fotográfico consumado, sino a su simulacro, ya que el retrato se desplaza entre la consabida postura tradicional y su dinámica presencia frente a la cámara.

De estas fotos, la más impactante es la que nos presenta a un niño sentado en un sillón destartalado, junto a quien suponemos es su abuela. Ellos apenas se mueven mientras reciben el fresco del ventilador, como si este artefacto fuera lo único realmente vivo. Por medio de estos actos, Javier estimula el entorno con incitaciones que lo adosan a las formas diarias de la supervivencia, en ocasiones con un realismo descarnado; interactúa con los sucesos haciendo pequeños giros en su suceder, provocando cambios muy sutiles de los que surge, como él señala, la metáfora de la obra.

Esta manera de endosarse al contexto logra una estética muy intensa en sus apariencias, pues la expresividad de los valores formales emerge de lo real, sin artificios, mostrando lo que habitualmente se vive. Es una intención artística muy elocuente, otra vía para acercar el arte a la vida.En su conjunto, las acciones e intervenciones comentadas están marcadas por el levantamiento social. Las metáforas que las constituyen, con su habitual sentido evocativo, aparecen investidas de la acción misma, pues los contenidos de las obras son leídos bajo esas acciones, haciendo brotar las contradicciones y los antagonismos sociales de los que también los artistas son protagonistas. Ellos ilustran la difícil tarea de vivir el arte al tiempo que la propia vida y aún así continuar convencidos de su belleza.