De panales, redes y otros tejidos sociales

Notas sobre la tercera edición de la Trienal Poli/Gráfica de San Juan

Uno de los elementos de mayor interés de la tercera edición de la Trienal Poli/Gráfica de San Juan, celebrada en 2012, se encuentra en las tarjetas informativas que acompañan a cada pieza. Dentro del texto explicativo sorprende el número de obras vinculadas a proyectos que existen total o parcialmente a través de la red, o que están vinculados a movimientos y actividades desarrolladas durante años y condensadas en blogs y sitios web. El material mostrado, por tanto, constituye un documento de trabajo, una pista de iniciativas colaborativas amplias, abiertas a la cooperación. La muestra consigue entonces interpelar al público con el fin de completar el recorrido propuesto, cartografiando un panal basado en el trabajo de taller y en la colaboración artística que supone, además, un buen muestrario de las iniciativas que los propios artistas han venido desarrollando de manera autónoma en tiempos difíciles.

Uno de los grandes aciertos de la Trienal ha consistido en dar voz a un conjunto de propuestas que reflexionan de forma directa sobre la naturaleza de la creatividad, sobre la posibilidad de generar espacios que permitan el avance de proyectos basados en el diálogo. A la pregunta de cuál es el papel que los artistas pueden jugar en esa tarea responde gran parte de lo exhibido en las cuatro sedes que conforman el recorrido. Relegando el medio a un segundo plano –más que en cualquier edición anterior, la muestra está abierta al videoarte, la instalación, el performance y la intervención urbana–, la tercera edición del evento plantea un desafío –que encontrará, como no podía ser de otro modo, unas respuestas más certeras que otras– a las cualidades y las competencias de la creación colectiva en la actualidad.

En 2004 la Bienal de Grabado de San Juan se convierte en la Trienal Poligráfica, con una propuesta más abarcadora formalmente, y más acorde con el funcionamiento de las bienales internacionales. La ocupación de múltiples espacios, la introducción de piezas de videoarte, instalación o performance junto a las técnicas de grabado tradicionales, y la elaboración de un programa de exhibiciones paralelas, servirían para actualizar uno de los encuentros más antiguos del continente. En este caso, las iniciativas de equipo ofrecen, quizás, el mejor ejemplo de las posibilidades de interacción. La Trienal se ha convertido en escaparate de un conjunto de prácticas que han renovado el panorama artístico puertorriqueño, plantando cara a cualquier asomo de crisis. Se trata de espacios gestionados por artistas que suelen implicar a la comunidad y que, en algunos casos, han implementado amplios programas expositivos durante años. Ante el vaivén de los museos y la atención oscilante de la crítica, iniciativas como Área, Conboca, =Desto, Metro o BetaLocal y SOMA se han convertido en alternativas viables para la creación y el diálogo. Su contraparte, la proliferación de blogs que constituyen referencia obligada para entender la escena artística puertorriqueña de la última década, da la impresión de un panorama en constante movimiento, en el que el cierre de un espacio va seguido por la apertura de uno nuevo. Si la idea del panal buscaba captar las posibilidades cooperativas de las redes sociales, lo expuesto por la comunidad puertorriqueña –más que nunca de dentro y de afuera, pero también, sobre todo, de dentro y fuera a la vez– permite entrever cómo las estrategias del “panal” están siendo articuladas en el espacio de la red.

Precisamente, la selección puertorriqueña realizada por el equipo curatorial enfatiza las conexiones y pone el acento en lo que Juan Flores ha llamado el counterstream: un imaginario de ida y vuelta, que subvierte la distancia que tradicionalmente separaba a la diáspora de la nación, y que alude a influencias recíprocas. Se trata, por tanto, de la incorporación de recursos e imaginarios de la diáspora alcorpus de las culturas nacionales; pero también, en un sentido más amplio, de una mirada que se detiene en el análisis de comunidades cuya lógica espacial no encaja con ninguno de los términos anteriores. Traducido en nombres, lo anterior implica la presencia de artistas como Papo Colo, Miguel Luciano o Juan Sánchez junto a los Homar, Tufiño o Martorell.

A la amplitud en la selección, que ha tenido, como decíamos, su punto fuerte en los espacios autogestionados, se une la utilización de varios entornos del Viejo San Juan: al Arsenal de la Marina, espacio donde se ha concentrado la muestra de arte contemporáneo, se unen la Galería Nacional, el Museo Casa Blanca y la Casa de los Contrafuertes, completamente intervenida para alojar un proyecto colaborativo dirigido por Charles Juhasz. Las exposiciones de la Galería Nacional, el Museo Casa Blanca y el Arsenal corresponden a tres momentos históricos diferentes: de los años treinta a los sesenta, de los sesenta a los noventa y de los noventa al presente, respectivamente. Los tres escenarios comparten, además, el hilo conductor basado en el trabajo en taller y la colaboración artística.

La Galería Nacional exhibe un recorrido por los proyectos pioneros de entreguerras, de la Revolución Mexicana al trabajo de Robert Blackburn en Nueva York. Aglutinada en torno a los experimentos de la Works Progress Administration estadounidense y de artistas como Siqueiros y Blackburn, la muestra se configura en torno a itinerarios que diagraman conexiones espaciales entre París, Brasil, Chile, Estados Unidos y Puerto Rico, evidenciando los vínculos resultantes del desplazamiento de ideas y personas en el período. Guillaume Apollinaire, Öyvind Fahlström, Lorenzo Homar, Stéphane Mallarmé, Jason Pollock, Wifredo Lam, André Breton, Roberto Matta, Lygia Pape, Anaïs Nin o Lasar Segall configuran un discurso en el que hay espacio para la experimentación formal –en la Galería Nacional encontraremos la primera propuesta de video así como una abundante colección de libros de artista, interés heredado de la edición anterior de la Trienal–.

El espacio del Museo Casa Blanca aparece dominado por un conjunto de proyectos que reflexionan en torno a la relación arte-sociedad. Se examina, así, la capacidad del artista para expresar cuestiones ligadas a las transformaciones que sufriría en las décadas posteriores al sesenta el papel del creador y el del público. Igualmente, la expresión de una conciencia política y su difusión a través de propuestas experimentales, ligadas al conceptualismo y al uso del texto, tienen un lugar destacado en la muestra. Del arte chicano a la reflexión sobre las dictaduras en Argentina, Chile o Brasil, las propuestas de la segunda parada de la Trienal analizan las posibilidades de la colaboración en un momento en que el arte tensaba sus límites. Vito Acconci, Luis Camnitzer, Romare Bearden, Cildo Meireles, Joaquín Mercado o Liliana Porter integran la nómina, junto a iniciativas colectivas como Tucumán Arde o Border Arts Workshop.

El recorrido más completo, y el más complejo, lo ofrece el Arsenal. Dividido en tres espacios –uno destinado a proyectos de taller, en su mayoría autogestionados por artistas, otro a iniciativas que buscan la cooperación con la comunidad, y un último ligado al rescate de referencias del medio urbano y lo popular–, la exhibición incluye obras comisionadas expresamente para la ocasión junto a otras incluidas mediante selección. Las maneras de construir el panal que da nombre a la Trienal son, por tanto, extremadamente diversas, y sería necesario examinar cómo se despliegan en cada caso, ya que el elemento colaborativo abarca un elenco amplio en el que caben años de inserción en una comunidad, cooperaciones concebidas expresamente para la Trienal, iniciativas de gestión compartidas durante años o los “préstamos” y “utilizaciones” más diversos.

En este punto resulta necesario resaltar los proyectos de artistas puertorriqueños: desde el taller de peluquería de Omar Obdulio utilizado hasta la saciedad durante el periodo de Trienal, en el que se invitaba al público a recortarse el cabello siguiendo los patrones –verdaderos diseños abstractos– de moda más recientes entre las comunidades locales, a la instalación de Miguel Luciano, que conseguía transmitir un aroma de otro tiempo en el que se mezclaba la memoria del movimiento sufragista, la historia de los plantadores de azúcar puertorriqueños en los Estados Unidos y la experiencia de los primeros talleres de bicicletas boricuas en Nueva York; de la piscina/pista de skate construida por Chemi Rosado en La Perla a las más recientes intervenciones del proyecto Coco de Oro, encabezado por Edgardo Larregui, en el barrio sanjuanero. La memoria de la diáspora y los vestigios de un ir y venir constante aparecen reflejados en un video de Juan Sánchez superpoblado de referencias visuales y sonoras que se cruzan entre sí, en las fotografías de Papo Colo, en la correspondencia intercambiada entre Quintín Rivera Toro y Deborah Cullen (la correspondencia será igualmente el soporte de la obra de Benito Eugenio Laren y Carla Zaccagnini) o en el muestrario verbal, verdadero mosaico de expresiones entrecruzadas, que Nayda Collazo Llorens ha desplegado en el exterior del edificio. Las piezas de Beatriz Santiago –un video que recupera con sutileza y brillantez el desafío artístico y conceptual que llevaría al artista Carlos Irizarry a la cárcel en los setenta– y Michael Linares –portadas específicamente diseñadas para una versión sonora de textos sobre arte– comparten, pese a la disparidad de medios y temáticas, el interés por documentar procesos culturales de manera crítica, haciendo de las herramientas y los mecanismos de dicha documentación un objeto de análisis y una parte integrante de la creatividad. De la colaboración entre Elsa Meléndez y Zinthia Vázquez (como Biutiful Corbeja) surge una instalación compuesta a partir de la impresión gráfica sobre tejido que ofrece una falsa sensación de intimidad, un espacio acolchado en el que acecha la amenaza.

Precisamente, las consecuencias de la violencia constituyen un tema presente en varias obras del Arsenal. La argentina Ana Gallardo recupera la memoria de una residencia para prostitutas retiradas; Tomás Espina, también argentino, crea imágenes más difusas pero igualmente dramáticas al dinamitar pequeñas áreas del papel que sirve de soporte a su trabajo. En las piezas de Regina Galindo y Jorge de León Sánchez, lo impreso se convierte, en forma de tatuaje, en un elemento imborrable. Ablución, el video presentado por Galindo, presenta una visión directa de la violencia para indagar, mediante el acto sagrado de la limpieza del cuerpo, en torno a las posibilidades de redención. En el caso de Sánchez, un conjunto de monitores en crucifijo muestran un retrato del artista a partir de su esqueleto al que se superponen los tatuajes que lo identifican y lo hacen único. El mexicano Jaime Ruiz Otis genera juegos de perspectiva y geometría a partir del tejido utilizado en las maquiladoras. Antonio Vega Macotela da forma uno de los escenario más impactantes del Arsenal a partir de un conjunto de piezas resultantes de los intercambios que el artista mantuvo con presos de cárceles mexicanas.

Finalmente, el otro gran grupo de obras tiene como objeto principal el proceso creativo y sus posibilidades de integración.Las piezas de Francisco de Almeida, Jan Henle, Paul Ramírez Jonas y Matheus Rocha Pitta hablan, desde múltiples perspectivas, de la capacidad de intervención y alteración del público y de su incidencia en lo autoral.

Contrafuertes

Gran parte de lo que pasa en la Casa de los Contrafuertes tiene que ver con la coordinación de esfuerzos y voluntades de un grupo de artistas deseosos de integrar iniciativas en torno a un proyecto abierto, en desarrollo constante. Símbolo del proyecto, las abejas de una colmena instalada en la planta superior de la casa bajan para conseguir el polen de las plantas del huerto cuidado con esmero por los artistas en el patio; arriba, sumándose a la unión de responsabilidades colectivas, producen miel.Ese es, precisamente, el alma del proyecto: quien llega trae algo para compartir, quien visita la casa se convierte –en el mismo instante– en participante y productor de una estructura que funciona a partir de círculos concéntricos, de iniciativas que se abren sin descanso a nuevos proyectos que no paran de sumarse a la colaboración inicial.

Dentro de la Trienal Poli/Gráfica se ha desarrollado un espacio con características singulares. La idea surge cuando Charles Juhasz Alvarado recibe el encargo de realizar un proyecto comisionado por la Trienal. La respuesta consistió en partir el espacio con un buen número de artistas, creando una obra coral, un verdadero panal. Desde la apertura de la Trienal, Contrafuertes ha sido sinónimo de exposiciones, piezas de teatro, performance, danza y música contemporánea, lo que ha convertido la Casa en un punto obligado en cualquier itinerario cultural en San Juan.

El núcleo del proyecto lo constituyen la sala de lectura y el huerto, reflejo de experiencias compartidas. La prolongación de ambos espacios se encuentra, si bien no de forma única –todas las salas han sido escenario de acciones y proyectos que han ido surgiendo paulatinamente, modificando las obras originales– en el patio. Allí se ha instalado un huerto hexagonal y un escenario donde se concentran las actividades. En las paredes que lo cierran se han creado varias piezas murales que refuerzan la idea del patio como un gran espacio para conversar e intercambiar ideas: el olor de las plantas, el café recién hecho o el vuelo de las abejas refuerzan la impresión de bienestar y le otorgan un toque extraño y acogedor a un tiempo.

Las partes y el todo son una misma cosa en Contrafuertes; hablar, por tanto, de la ordenación del espacio de la casa tiene sentido únicamente si se parte de la idea de que cualquiera de los entornos diseñados en un principio están sujetos a cambios constantes y a nuevas incorporaciones. El mejor ejemplo de ello se encuentra en el espacio de biblioteca que se ha creado en dos de las salas de la planta baja. En ellas se dispone un conjunto de mesas hexagonales intervenidas por artistas –Marielis Castro, Fabian Wilkins, Nestor Barreto, Elizam Escobar, Julio Suárez, Ivelisse Jiménez, Adelino González, Ana Carrión, Margarita Vicenti, Allora & Calzadilla, Frances Rivera González, Art Kendell-Man y Rafael Vargas Suárez– junto a varios estantes que ofrecen al visitante una colección que en sí misma presenta aspiraciones artísticas: ensayos “densos” sobre historia y política puertorriqueña conviven con publicaciones independientes, biografías, clásicos de la literatura latinoamericana o libros para colorear hacen de este espacio un laboratorio capaz de simbolizar la totalidad del proyecto, que pasa a ser, así, un gran texto para leer. Inevitablemente la vista se distrae de la lectura y se desplaza al interior de las mesas, donde, tras un cristal, cada artista ha colocado un muestrario diverso y personal de objetos que funcionan a manera de pequeñas pistas y que en muchos casos condensan décadas de trabajo.

El patio da entrada a varios espacios diferenciados. El primero lo ocupa Área. Oficina de proyectos. Se trata de una prolongación de la iniciativa desarrollada en Caguas basada en la gestión de iniciativas tanto individuales como colectivas de artistas jóvenes. Al lado, Néstor Otero y Annex Burgos han creado un paisaje boscoso que ofrece alternativas y advertencias: la promesa digital convive con un tronco caído que atraviesa la sala y sale al pórtico del patio en busca del visitante. Cuando sube las escaleras, tras enfrentar una pieza de Arnaldo Morales situada en el frontal del primer tramo, el visitante encuentra a las abejas. Tras la sensación de peligro controlado –un mensaje en la entrada informa, incitando a la visita, del “medio” utilizado en el proyecto artístico– alcanzamos un espacio que inmediatamente lleva a otro tiempo. Teo Freytes ha trasladado lo que fue MSA, Movimiento Sintesista Actualizado, resucitando el espíritu y la plataforma de la iniciativa que a principios de los noventa ofrecía conciertos y recitales, performances y exposiciones, tertulias y encuentros, mostrando que Contrafuertes no es un comienzo ni un punto y aparte, sino la última adición a unos largos puntos suspensivos.

En la sala contigua, Dhara Rivera desarrolla un proyecto colaborativo que tiene de titánico lo mismo que de poético: una red tejida en rojo sostiene un conjunto de esferas llenas de agua en un equilibrio precario, constituyendo un mapa del aislamiento del ser humano con respecto al agua –o del agua con respecto al ser humano– en el entorno urbano de San Juan. Flanqueando la instalación encontramos dos conjuntos orgánicos. Ana Rosa Rivera ha creado una estructura arquitectónica de columnas-faldas concebida para recibir acciones performáticas, que mezcla la referencia a la arquitectura colonial con el tejido en un intento de analizar la relación entre lo que se esconde y lo que se muestra, entre el carácter público del cuerpo y su capacidad para esconderse y ser modificado detrás de estructuras creadas. Por su parte, la instalación de Frances Rivera González recupera formas marinas y etéreas para elaborar construcciones habitables.

La iniciativa de Contrafuertes, en fin, plantea un buen ejemplo de cómo la suma de esfuerzos y voluntades puede ser germen de proyectos creativos. La cuestión, que resuena al bosquejar la evolución de los espacios de arte alternativos gestionados por artistas en el contexto puertorriqueño, resulta indicativa por sí misma; ante todo, sirve para tener la certeza de que no faltarían manos para que la colmena siga funcionando.