Los orígenes de Flyn. Entrevista con Michael Elliot

Michael Elliott, conocido como Flyn, forma parte de una nueva generación de artistas jamaicanos que puede ser definida por su voluntad de generar espacios para una práctica creativa ligada a preocupaciones y conceptos globales surgidas de la confrontación diaria con la realidad. Formados a menudo en instituciones educativas nacionales y extranjeras, los miembros de esta generación han desarrollado un trabajo que refleja cómo ha cambiado la frecuencia y la intensidad con que se mueven las ideas y las personas en el espacio antillano. Cercanos, por tanto, a la comunidad que Chris Cozier denominara como “digital natives”, han introducido en el espacio del museo y las galerías nacionales un lenguaje apenas referencial, lleno de pistas, que incluyen la alusión al entorno más cercano, pero también relatos de viajes realizados o por realizar, fragmentos de noticias, restos de imágenes captadas a partir de los flujos de comunicación que utilizan Internet como base.

La producción de Flyn está marcada por una distancia oscilante entre la realidad representada y la composición pictórica. Animales, personas y lugares son, por tanto, reflejo de escenarios captados por el propio artista, pero también, en igual medida, composiciones oníricas. El juego entre realismo y surrealismo, y la utilización de la fotografía como documento de trabajo previo para la pintura, son determinantes a la hora de conferir a la obra de Flyn esa apariencia de irrealidad conocida.

Un segundo apartado de interés vendrá determinado por el aspecto temático. Los paisajes desolados que sirven en ocasiones de escenario testimonian tanto las condiciones políticas y sociales que se esconden tras un ambiente de decadencia como las posibilidades de esta en un futuro distópico. Así ocurre en The Trillonaire, donde se observa al presidente de Zimbabwe, Robert Mugabe, sentado en un sillón de fieltro rojo situado sobre una alfombra del mismo tono, todo ello en un edificio destruido lleno de calaveras. Annie Paul ha situado la obra en el contexto de un viaje del artista a Surinam, aproximándola a la producción de Marcel Pinas[i]; más que la ubicación específica, sin embargo, importa la rotundidad de la imagen y su capacidad evocadora, inquietante, que aproxima el conjunto al ámbito de la distopía.

Flyn trabaja la pintura desde un hiperrealismo que se vale de la fotografía como material de trabajo y que termina ofreciendo detalles que hablan de una realidad violenta, degradada, en la que son frecuentes armas de fuego, animales muertos, trozos de muñecos, soldados de juguete o calaveras que conforman un imaginario lúgubre y macabro, próximo y sin embargo ajeno a la realidad inmediata.

La presente entrevista se plantea como un observatorio situado entre las dos esferas temporales entre las que se mueve la obra de Flyn; así, al tiempo que pretende determinar el papel de la utopía y la distopía en la configuración de sus imaginarios, busca abordar un análisis del contexto específico que el artista comparte con otros muchos creadores del Caribe. Su voz resultará útil no solo a la hora de desentrañar “la escena del crimen” fantástico propuesta en cada lienzo, sino también en un sentido más amplio, para proponer una revisión de la práctica de la pintura en el espacio caribeño que incluya la posibilidad de una crítica social y política trascendiendo el recurso a la expresión directa de la violencia.

¿Cuándo decidiste comenzar a pintar?

Mi interés por el arte surgió desde la infancia, cuando tenía unos seis o siete años. En aquel tiempo no pensaba en él como una profesión, pero más o menos estaba considerándolo… En casa siempre he estado rodeado de cosas interesantes que podían interpretarse en un plano bidimensional. Solía mirar el ambiente que me rodeaba, hojear libros y revistas, e incluso acercarme al universo de la televisión, y de todo esto partía mi inspiración para las creaciones de aquel entonces. Simplemente se convirtió en un hábito: tomaba un objeto y comenzaba a dibujarlo. Fui un niño muy imaginativo, sentía deseos de representar escenas tremendamente surrealistas, primero utilizando crayolas, rotuladores y, a veces, pasteles. Las acuarelas y acrílicos vinieron años más tarde.

Fue luego, en la escuela secundaria, cuando llegó el momento determinante en que decidiría hacer del arte una carrera. No sabía en aquel entonces qué medios utilizaría, si sería la escultura, la pintura, la fotografía o incluso el diseño gráfico. Siempre dije que las respuestas llegarían con el tiempo. Así que fui a la secundaria y allí salí muy bien en arte. Asistí después a la Escuela de Artes Visuales Edna Manley y allí decidí que haría pintura, así que desarrollé diferentes técnicas con los años, tanto en imágenes abstractas como figurativas. No sabía todavía a qué identidad se ajustarían mis pinturas, sobre qué serían, ni qué técnica utilizaría, si realismo o impresionismo. La cuestión es que estudié muchos géneros y experimenté en mis primeros años. Durante la Escuela de Arte mi interés en la fotografía se desarrolló aun más hallando maneras de concebir composiciones, y tratando de ver la temática de una manera diferente: en lugar de hacer una foto de un objeto siguiendo una perspectiva o método usual, trataba de adentrarme más y de encontrar un ángulo que otros no hubiesen visto.

Siempre he estado interesado en la filosofía de la cultura y la política, y en lo que lleva al ser humano a hacer lo que hace; las distintas cuestiones que afectan a la gente, los desastres naturales y el cambio climático también se toman en cuenta. Cada vez que escucho en las noticias que algo está pasando me pregunto cómo podría usar la “intuición periodística” mediante el arte, y bueno, creo que esta pregunta en los últimos años se ha hecho más evidente en mi obra.

En los primeros años después de la Escuela de Arte estuve pintando imágenes que eran interesantes, pero que en muchos casos no tenían voz; solo estaba pintando por pintar, y se volvió repetitivo al cabo de un tiempo. Esto no quiere decir que no asuma en mi obra elementos tradicionales, pero me interesa hacer un arte tradicional que asuma un papel más cognitivo. El ambiente es muy importante en mi trabajo, y por eso hice pinturas como las de la serie de ferrocarriles, por ejemplo, que comencé en el 2002, y a la que vuelvo una y otra vez porque cada vez que visito el patio de maniobras en el centro de Kingston simplemente viajo hacia atrás en el tiempo, a lo que era Jamaica y a lo que habíamos conseguido en aquella época.

¿Qué artistas te han influenciado?

Durante la Escuela de Arte dirigí mi atención a Andrew Wyeth, por la estructura de su contenido y también por su composición, así como por la intensidad del elemento sicológico en la creación de ambientes. Otro artista que tuvo bastante influencia sobre mí fue Salvador Dalí, pues me gusta la manera en que usa el simbolismo para crear sus imágenes. El surrealismo también es importante, por las múltiples interpretaciones que puedes suscitar desde la misma pieza.

Miro con atención a algunos otros: Richard Estes, Hieronymus Bosch. Además estoy pendiente de varios artistas caribeños: Albert Huey, Roberta Stoddart. También está Judy Ann MacMillan, particularmente por sus paisajes.

¿Por qué te interesaste en el realismo? ¿Cómo lo exploras en tu trabajo?

Creo que la fotografía tuvo que ver en gran medida con mi interés por el realismo, así como el contenido que quiero representar. El ambiente que quiero mostrar depende mucho de cuán realista pueda ser el resultado: las luces, las texturas, esos elementos de la pintura por los que siempre me he sentido atraído… La fotografía te da la oportunidad de examinar algo más de cerca, a un nivel más profundo de como normalmente lo observarías. Por ejemplo, hice una pieza llamada The Zygote Nest (El nido de cigoto) en la que se muestran algunos guisantes rojos que germinan dentro de una botella, y me acerco mucho a estos guisantes en lugar de apartarme y verlos como tal. Esta visión cambia radicalmente la idea, más allá del crecimiento de los guisantes estoy explorando ideas sobre la reproducción, o la representación de grupos y sus conflictos. Por supuesto, hay mucha gente que pregunta: ¿por qué un realista pinta desde una fotografía? ¿por qué no dejarla como tal? Y mi respuesta a eso es que la fotografía es parte del proceso, es el punto de vista del artista. Para mí la foto no es el fin: facilita el fin, que es la pintura; la cámara es solo una herramienta, en la misma medida en que el pincel lo es.

¿Cuándo comenzaste a combinar temas realistas y surrealistas en tu trabajo?

Esa es una pregunta muy buena. Cuando era pequeño, cuando era un niño haciendo composiciones imaginativas; recuerdo una pieza que hice cuando tenía alrededor de seis o siete años, no puedo recordar cuándo exactamente. Hice un dibujo de unos ángeles bajando del cielo y todos tenían ametralladoras en sus manos, disparaban en una batalla, había demonios… Supongo que puedo decir que ese fue uno de mis primeros pasos, de alguna manera decidí hacer un dibujo surrealista, aunque no sabía qué era el surrealismo en aquel tiempo. Lo vi prácticamente como una obra humorística, como lo haría la mayoría de los niños a esa edad.

Con el paso de los años ocasionalmente concebí piezas que tenían esa base surrealista, porque la imaginación es muy poderosa e incluso cuando estoy terminando una pintura, con todos los elementos ya configurados, a veces la mente quiere ir más lejos con la idea e introducir algo que sería imposible en la realidad. En ocasiones doy libertad total a mi mente, y en esos casos la pintura original se convierte, sobre la marcha, en otra cosa. Lo que surge espontáneamente puede ser sobre un tema o sujeto más interesante que el original, puede encajar en un panorama mayor y ser más agudo e irreverente, así que lo incluyo.

Ejemplo de ello es la pieza llamada The Trillionaire (El trillonario). Al principio consideré mostrar la habitación vacía, en estado de deterioro, pero cuando estaba a punto de pintarla me di cuenta de que podía convertir esto en algo mejor. Usualmente eso pasa cuando se presentan sucesos de actualidad, cuando me entero de algo en las noticias, cuando leo un artículo. Puede que lea un artículo sobre la situación de Zimbabwe y más o menos a la misma vez esté a punto de hacer una pintura; y es como si lo que he leído en el artículo, lo que he visto en la tele, se metiera dentro de la pintura y se volviera parte de ella. Mi combustible proviene de lo que sucede en la sociedad, y con los años será todavía más sobre eso. Creo que los artistas tienen un papel que jugar en la civilización, porque somos la última línea de defensa en términos de contar lo que ha pasado en una historia, en un país o una comunidad. La razón por la que sabemos tanto sobre la vida en el antiguo Egipto es porque sus artistas dejaron una breve visión en las paredes, las tumbas, en los palacios. Ellos, de hecho, pintaron y esculpieron la vida según era en aquel entonces, y así podemos entender más claramente lo que sucedía. ¿Y si no lo hubieran hecho? Es importante que “queden” esos comentarios periodísticos sobre nuestra existencia; también está la cámara como apoyo, porque tengo la posibilidad de ir a distintos lugares, y cuando veo que algo interesante está sucediendo puedo “guardar” una imagen como referente. Internet también hace que el mundo sea más pequeño, así que puedo captar lo que está pasando desde fotografías, textos o videos.

En tus pinturas, la escala y el tamaño de los objetos y los personajes parecen jugar un papel muy importante. ¿Cómo conceptualizas estos elementos?

A veces no tengo respuesta para ese punto. Lo que sí considero cuando miro una imagen, por ejemplo, es qué efecto tendría si estuviera a una mayor o menor escala con relación a otra.

Me interesan los grandes formatos en tanto me dan cierta libertad para realmente “mover” la pintura, para desplazar el pincel. Cuando trabajo en piezas pequeñas me baso en que estas merecen una relación más íntima con el espectador, un vínculo estrecho que implique acercamiento y compenetración. No obstante, mi estilo tiende a la gran escala, pinturas de formatos amplios en su mayoría, porque me gusta dar realce a “pequeños” temas o elementos, sublimar lo minúsculo en imágenes enormes; como tomar un insecto y hacerlo monumental, y de esa manera explorar la imagen hasta la abstracción, deconstruyéndola en muchas más dimensiones de las que tiene. Si lo hiciera a una escala no mucho mayor de como normalmente lo verías, entonces tiendes a mirarlo como tal y luego continúas tu camino. Pero creo que dices mucho más cuando cambias la escala y entonces ya no ves un ala solo como un ala (The June Fellowship, por ejemplo), sino que puedes ver cada elemento como parte de un asunto o contexto mayor.

Cuando representas edificios deteriorados e imágenes de este corte… ¿podría ser una manera de recordar el paso del tiempo o es también sobre cierto tipo de futuro distópico?

Me alegra que hayas sacado el tema, porque gran parte de mi trabajo es la representación de lo viejo… con el tiempo permite a la gente, o alienta a la gente, a reflexionar sobre cómo fueron ciertas cosas y compararlas con su estado actual. Sabemos que el futuro es más importante que el pasado, pero a veces a fin de hacer el futuro mejor, tienes que entender el pasado. Y esto es uno de los pilares fundamentales en muchas de mis piezas; y es una de las razones por las que pinté la serie de ferrocarriles, porque nos recuerda lo que solíamos lograr y lo que aun podemos lograr “si jugamos bien nuestras cartas”.

En los dos años antes de graduarme de la Escuela de Arte desarrollé un conjunto de obras que consistía en paredes desgastadas, desconchadas o con la pintura levantada, o habitaciones deterioradas por el paso del tiempo que lucían como si se estuvieran derrumbando… Eran casi como una metáfora de la condición humana: el hombre creó estos espacios, y es la historia de su propio desarrollo la que ha convertido este lugar en lo que ahora es. En muchos aspectos no difiere de lo que sucede en la Historia, que determina cómo evolucionamos, la manera en que nos hacemos más pacíficos, más violentos o más generosos. Hay muchos adjetivos que puedes aplicar a las personas, pero la gente cambia con el tiempo a medida que envejece. De la misma manera, los objetos cambiarán; depende de lo que suceda.