Son muchos los textos de todo tipo donde se refieren las diversas apropiaciones, de métodos y lenguajes del arte europeo, asiático y norteamericano, desarrolladas por los artistas de América Latina y El Caribe.
Para nadie es revelación que en estos últimos ha tenido lugar, en tiempos distintos y con propósitos expresivos numerosos, una compleja interiorización multinacional de lo conocido en otros contextos geográficos, o llegado a nuestra región por conducto de exposiciones viajeras, libros, revistas de arte, Internet y canales audiovisuales.
De ahí que la universalidad de la producción artística latinoamericana y caribeña sea vista, con frecuencia, como el resultado continuo –sincrónico o distanciado– de las respuestas locales e individuales generadas por los profesionales de la imaginación visual del “Nuevo Mundo”, a partir del vínculo con las emisiones estéticas del Mundo viejo.
Pero existe otra dimensión del diálogo entre la plástica de afuera y la de adentro (de Iberoamérica y Las Antillas), que no ha tenido similar grado de atención. Me refiero al aporte que ha entregado el arte de este lado del planeta al del resto del mundo, tanto durante la modernidad como en épocas culturales posteriores. Se trata de propuestas personales, criterios de construcción y elaboración técnica de las imágenes, mixturas semióticas, rupturas de la lógica cartesiana de ordenamiento visual, además de ciertas perspectivas traslaticias y transhistóricas de la imagen, que han pasado de las poéticas “nuestroamericanas” fecundantes a las poéticas y corrientes consideradas “internacionales”.
Una sintética apreciación de ese fenómeno de simbiosis y renovación cultural nos conduciría a reconocer, por lo menos, cinco variantes perfectamente definidas; no obstante los entrelazamientos que también pueden ser localizados entre unas y otras. Caractericémoslas así:
1. Auténticas modalidades de estilo, inherentes a creadores cardinales del Caribe y Latinoamérica, que por su originalidad y capacidad de comunicación ideoestética, pudieron alcanzar condición tipificada y devenir paradigmas para la práctica artística de cualquier lugar y momento. Son, entre otros, lo casos admitidos de Diego Rivera, Frida Kahlo, Wifredo Lam, Roberto Matta, Torres-García, Seguí, Cuevas, Jesús Soto, Le Parc, Cruz-Diez, Antonio Berni, Botero, Marta Minujín y otras figuras cuya fuerte concentración de signos inéditos y carga proyectiva no sólo les han permitido devenir modelos para seguidores coterráneos, sino a la vez, ser asumidos como referentes del arte realizado por gentes de diferentes nacionalidades. Esto ha sido base, en alguna medida, de la conversión de sus imágenes –mediante los mecanismos especulativos de las subastas y las colecciones institucionales o privadas matrices del sistema mundializado de valores–, en objetos de altos precios que han contribuido a expandir el interés también económico respecto de las creaciones plásticas de este continente e islas.
2. Sistemas sintácticos y de fabricación de la obra o el evento de arte, que no obstante provenir de tradiciones expresivas vernáculas y movimientos específicos del suceder artístico de nuestra región, se han proyectado a través de talleres, cursos y “paquetes curatoriales”, adquiriendo así naturaleza funcional y sentido instrumental un tanto neutro. Aquí habría que remitirse al famoso taller experimental que estableció Siqueiros en Estados Unidos, de conocida influencia sobre los Expresionistas Abstractos Norteamericanos (por lo que Jackson Pollock valoró lo positivo que le fue participar en él, en 1936), donde se trabajaba con aerógrafo y pigmentos sintéticos industriales, aparte de barnices, aluminio o esmaltes sintéticos. Hay que recordar igualmente, por nombrar sólo algunos, el método de aprendizaje de visualidad artística conformado por Torres-García, el ordenamiento instructivo de lo conceptual y lo no-objetual propagado por la gestión del argentino Centro de Arte y Comunicación de Glusberg, las experiencias de creación perceptiva y lúdicra compartida desplegadas por artistas cinéticos en París, la libre pedagogía aplicada por Matta en la enseñanza de artes plásticas en La Habana de los sesenta, los talleres de Martorel convocados por la Casa de las Américas, así como disímiles demostraciones de artistas del Caribe y latinoamericanos en bienales, útiles para entregarle a muchos las operatorias, concepciones y procedimientos nacidos de sus peculiares razones antropológicas, ambientales y sociales.
3. Manifestaciones del arte que introdujeron, en el “concierto de la cultura visual del mundo”, percepciones y configuraciones singulares signadas por una dimensión estética intemporal o extratemporal, en la cual se expresa la noción revelada por Alejo Carpentier en sus análisis sobre literatura: esa convivencia de tiempos diversos en los textos y contextos del hombre “nuestroamericano”. Por ello no ha sido nada extraño hallar, en lo que ofrecemos a la evolutiva contemporaneidad (lo mismo en la muralística que en la pintura, la escultura, las instalaciones, el arte-objeto, las propuestas conceptualistas o el body art), expresiones donde conviven signos, ideogramas, elementos palpables, diseños y hasta comportamientos procedentes de distintos estadios históricos, niveles de conciencia, edades de la personalidad, estamentos étnicos y modos de producción. Antropología e ilusión tecnológica, visión primitiva y racionalidad recreada, tatuaje tribal y ordenamiento cibernético, magia e indagación paracientífica concurren así, con muy normal exteriorización, dentro de las inusitadas opciones de creación de esta región, o de los caribeños y latinoamericanos que se han integrado a vivir y hacer su obra en Europa, Estados Unidos y Japón. Bastaría fijarnos en la suma “politemporal” de representaciones y simbolismos de Diego Rivera y José Clemente Orozco, el bestiario de Toledo, la adopción del juguete popular por Gerardo Chávez, los “collages” pictóricos que combinan lo telúrico y el consumo urbano en Armando Morales, y asimismo la adopción artística actual de los papalotes o “cometas”, donde los artífices de Granada asumen el diseño popular de motivos africanos sincretizados, mientras la cubana Flora Fong retoma la presencia derivada de su ascendiente chino. Ese vivir simultáneamente en varios tiempos y circunstancias que nos es propio, aparece como evidencia espontánea en el registro maravillado de los creativos fotógrafos contemporáneos de América Latina; estuvo presente en las acciones del último Encuentro Mundial de Arte Corporal de Venezuela, al que en septiembre del 2008 asistí con uno de mis performances combinatorios (bien resuelto por la danzarina Sophia Cristina Abad), y también se ha puesto de manifiesto en la abarcadora obra de Gabriel Orozco, quien en su pirámide de arena estructura un “retrato simbólico” preciso de “universos” y “épocas” enhebrados, visión ésta que en algún sentido coincide con las sensaciones plurales de tiempo implícitas tanto en la poesía de Borges reunida en Reloj de arena, como en su ensayo titulado Nueva refutación del tiempo.
4. Lo híbrido como esencia y vestidura de buena parte del aporte estético de la visualidad nuestra que hoy transita por espacios internacionales. Cultura híbrida (estudiada con tino en el libro homónimo de Néstor García Canclini) que adquiere variantes artísticas sorprendentes en los ámbitos insulares y continentales, en la selva y en la pampa, en costas y ciudades frecuentemente hipertrofiadas. Cultura híbrida con una capacidad de reformulación tal que en los tempranos tiempos coloniales generó, como configuración visual de la misma virgen criolla, imágenes distintas y equivalentes: la Virgen de Guadalupe en México, las de Copacabana y Santa Rosa en Perú, la de Luján en Argentina, Nuestra Señora de la Paz en Bolivia, la Caridad del Cobre y la Virgen de Regla en Cuba… Hibridez de los sentidos, las pasiones, los mitos y recursos de objetivación que entre los dadaístas o surrealistas implicaba un método artificial y pensado de alistarse en el automatismo y la mecánica onírica, mientras que en los imagineros modernos y contemporáneos del “mundo caribeño-latinoamericano” constituye la proyección cotidiana de la subjetividad, el “eco” de sus filosofías, el enlace con otras facetas del poliedro cultural, además de una manera permanente de jugar y de armonizar las colisiones de significados siempre activas en las conciencias. Panorama difícil de clasificar por los museógrafos e historiadores convencionales, que exige reflexiones integrales y referentes interdisciplinarios en los críticos, curadores y teóricos del arte. Una condición mezclada, a veces sinestésica, de concurrencias y aparentes indefiniciones, que abarrota todas las macro-exposiciones donde se han venido mostrando, con enfoque planetario, nuestros arte y trans-arte: las bienales de São Paulo, del Caribe en República Dominicana, de La Habana, la ecuatoriana de Cuenca, etc.; las Ferias de Arco-Madrid, Art Basel, Arte Lisboa y FIAC de París; y hasta subastas como las de Arte Latinoamericano de Christie’s o Sotheby’s y el MOLAA (Museo de Arte Latinoamericano de Los Ángeles). Recuerdo que ese tema de la multiformidad e hibridez culturales que nos han distinguido, era ya uno de los más recurridos en conversaciones y polémicas que viví en el año 76, en Colombia, cuando permanecí un tiempo vinculado al Museo La Tertulia de Cali, laboré con artistas de esa nación y estuve muy cerca de los críticos –Germán Rubiano Caballero, Álvaro Medina, María Elvira Iriarte, etc.–que entonces fundaron la revista Arte en Colombia, que en posterior ruta generó la internacionalizada Art Nexus.
5. Esa pobreza real convertida en riqueza ideal, que advertimos al contemplar las producciones de América Latina y el Caribe integradas a la circulación y valoración del arte de estos tiempos... Es lo que deja perplejos a muchos estudiosos y promotores del mundo que, por hábito y dependencia de modelos de juicio transnacionalizados, establecen una marca de igualdad entre realidad subdesarrollada y pobreza expresiva; o sólo conciben para una sociedad pobre aquellas modalidades plásticas cercanas al folclor, el neoprimitivismo, el registro crudo de lo atrasado y lo marginal, o las tendencias satélites, repetidoras de estilos y actitudes que emanan, sobre todo, de Europa y de los Estados Unidos. Nuestra pobreza estructural contrasta con nuestro campo de posibilidades creadoras, con la fantasía y la lógica combinatoria, y con ese haber podido ser crisol que transforma muchas culturas y las torna recurso y camino para lo nuestro auténtico y lo renovador. De ahí que no tengamos que recurrir a la condición expresa de pobreza, en lo teórico y en el fundamento de las poéticas, para enfrentarnos al ritmo neutralizador de ciertas facetas negativas de la sociedad industrial y la globalización. Ni una “estética de la pobreza” ni una “cultura de lo pobre” es lo que ponemos en función; sino que asumimos la miseria social como un ámbito de combate a nivel intelectivo y simbólico, capaz de conducirnos a usar y modular materiales y medios técnicos un tanto rudimentarios; pero en pos de un imaginario cargado de respuestas sólidas y avanzadas. Creadores tan cambiantes y diferentes entre sí (como los cubanos Manuel Mendive, Nelson Domínguez, Ángel Ramírez, Carlos Estévez, y Sandra Ramos, entre otros) han conseguido hacer de pobres materias, técnicas, objetos, iconografías y escenificaciones, un “abanico” de vías para lenguajes adelantados en lo conceptual y portadores de indudable riqueza visual. Algo similar ocurre en el hacer de de antillanos e iberoamericanos Víctor Grippo, Tatiana Parcero, Cildo Meireles, Patricia Belli, Helio Oiticica, María Fernanda Cardoso y otras firmas que han estado activas en los últimos años.
En todos los nombrados hay una sustancia vital que viene de adentro y del entorno familiar, del paisaje social y de los sentimientos compartidos, una información que atraviesa fronteras físicas y mentales para devenir instrumento de búsquedas, de la naturaleza y de las creencias que pueblan los espacios subjetivos, de un deseo de mostrar lo que duele o de ocultar evidencias, y del siempre renovado forcejeo entre Eros y Tánatos. Sus realizaciones constituyen emisiones de una peculiar urdimbre humana, multiplicada en lenguajes visuales inéditos que asignan alcance universal a lo que en ellos funciona como “carta nacional y regional de ciudadanía artística”.
