Viva la Revolución

En una caricatura en Black Panther, órgano del Partido Pantera Negra, la progresión de la conciencia revolucionaria entre los estadounidenses negros y la reacción de la élite blanca es ilustrada de forma sumamente esclarecedora: en la mitad izquierda del cartel están dibujados un hombre negro y una mujer negra, de pelo corto, estirado, vestidos de forma educada, conservadora, como los blancos –el hombre con un traje oscuro, la mujer con un vestido de botones y cuello de encaje. El hombre sostiene en alto una bandera de Estados Unidos en su mano derecha. La mujer sostiene una Biblia. A su izquierda una figura de un hombre blanco en tamaño menor, parecido al Tío Sam (quizás retratando a Johnson).

La mujer y el hombre negros parecen emocionados y cantan. Encima de sus cabezas están las palabras “We shall overcome” (Venceremos) en grandes letras. El hombre blanco, al parecer, sobrecogido de emociones, sopla en un pañuelo y dice con exageración las palabras “Beautiful, beautiful…” (bonito, bonito). Debajo de la escena está escrito “1965”. A la derecha del cartel aparecen otra mujer y otro hombre negros. Llevan grandes camisas con diseños africanos, pantalones acampanados y espejuelos de sol. Sus caras son desafiantes y parecen gritar. Tienen su puño derecho alzado sobre sus cabezas justamente debajo de las palabras “Derrocaremos”. El pequeño hombre blanco luce consternado y horrorizado a la vez. Su texto dice: “¡Dios mío, la anarquía!”. El año es 1969.¹

Y su descontento
En la medida en que la conciencia negra se propuso abrir las puertas del bastión blanco capitalista, la élite blanca, aunque a regañadientes y a la fuerza, a la larga halló utilidad política y económica en dejar entrar a la gente negra; eran nuevos votantes y formaron nuevos mercados. El movimiento de los derechos civiles de finales de los años 50 y principios de los 60 logró sus mayores victorias legales en 1964-1965 con la Ley de Derechos Civiles de 1964 y la Ley de Derecho al Voto de 1965, ambas bajo la administración de Johnson, quien concluyó un discurso que instaba a la aprobación de la Ley de Derechos al Voto con la popular frase “Y venceremos”, tomada de la canción que fue el himno semioficial del Movimiento por los Derechos Civiles. La apropiación por parte del Estado del lenguaje del movimiento popular marcó el intento de debilitar la política del movimiento y atrofió su crecimiento radical; al permitir ciertos “derechos” –y ello sólo bajo extrema presión popular– al tiempo que preservaba en lo fundamental las estructuras racistas y clasistas de poder y los sistemas políticos y económicos.² Un año antes y en el contexto de las relaciones con América Latina, el predecesor de Johnson articuló muy claramente la lógica de esta maniobra. “Aquellos que hacen imposible la revolución pacífica harán inevitable la revolución violenta”, dijo Kennedy en un discurso por el aniversario del establecimiento de la Alianza para el Progreso, la máscara civil a las políticas intervencionistas emprendidas en respuesta a la Revolución Cubana y a la amenaza de extensión y éxito de otros movimientos revolucionarios en América Latina. “Nos proponemos completar la revolución de las Américas, construir un hemisferio donde todos los hombres puedan aspirar a un nivel de vida adecuado y todos puedan vivir sus vidas con dignidad y en paz. Para lograr este objetivo, la libertad política debe acompañar al progreso material”. Entre las medidas “revolucionarias” para alcanzar tanto “libertad política” como “progreso material” estuvo una cláusula en la carta de la Alianza para el Progreso –incluida bajo presión de los negociadores estadounidenses– que comprometía a los gobiernos latinoamericanos a crear las condiciones que “estimularan las inversiones extranjeras en la región”.³ Entretanto, las intervenciones imperialistas/militaristas de Estados Unidos continuaron mediante campañas como la Operación Power Back (invasión a la República Dominicana por 24 mil soldados estadounidenses en 1965), la Operación Brother Sam (montada para ayudar en Brasil si el golpe militar de 1964 no triunfaba por sí solo), y posteriormente la Operación Cóndor, durante la cual Estados Unidos suministró inteligencia y conocimientos técnicos a una campaña de asesinatos políticos, terror y represión librada por una alianza de gobiernos dictatoriales y militaristas en Suramérica, entrenando todo el tiempo a cuadros militares competentes en la recién ampliada y rebautizada (1963) Escuela de las Américas del Ejército de Estados Unidos (U.S. Army School of the America).⁴

La herencia I
Cuando desde mediados hasta finales de los años 60 se hizo notoriamente claro que una fachada más colorida no transformaría la injusticia fundamental del sistema racista capitalista, el activismo antirracial en Estados Unidos se alineó con los ideales antimperialistas y socialistas que inspiraron el corte radical de las luchas emancipadoras sociales y políticas alrededor del mundo. La más joven generación negra formó el Partido Pantera Negra en respuesta a las condiciones inalteradas de vida, las continuas e incrementadas reacciones racistas a los logros de los Derechos Civiles, y la violencia estatal contra las comunidades negras en creciente movilización.⁵ Los programas sociales del Partido Pantera Negra rechazaron de inmediato la violencia intrínseca y la fachada benévola de la nación estado capitalista/racista en favor del autogobierno y la economía comunitaria. Entre 1965 y 1969 tuvieron lugar grandes “revueltas racistas” en Los Ángeles, North Omaha, Houston, Buffalo, Milwaukee, Minneapolis, Newark, Detroit, Baltimore, Chicago, Louisville, Washington y Pennsylvania. En ese tiempo, el periódico Pantera Negra, con una circulación de 250 mil ejemplares, se convirtió en la voz de la revolución, y presenta diseños gráficos de Emory Douglas –también ministro de cultura del Partido Panteras Negras– casi en cada número. Las estrategias estéticas de Douglas –a la vez utópicas, radicales, tácticas y accesibles– se correspondían de manera estrecha con la política de desarrollo del movimiento.⁶ Hablando de su trabajo y de su relación con el movimiento, Douglas afirma: “Fue una forma de arte que no había sido usada por una organización negra, una organización militante […] Todo esto ocurrió en el momento cumbre del movimiento de resistencia, y trajo consigo la solidaridad con otra gente alrededor del mundo y el trabajo con otras coaliciones. Otros movimientos se inspiraron en lo que estábamos haciendo y comenzaron a implementar el mismo tipo de programas para abordar algunas de las mismas cuestiones. Todo esto tuvo un impacto ya que estaba relacionado con la manera en que la gente se relacionaba emocionalmente con el arte y se aficionaba al mismo”.⁷

La otra globalización
Al igual que conceptualizamos, debemos historiar el tema de la resistencia a la globalización neoliberal. Los años 60 y 70, como nos recuerda Douglas, fueron períodos de movilización global de la izquierda contra nuevas formas de fascismo occidental (definidas muy acertadamente en un cartel del Partido Panteras Negras como “el poder del capitalismo financiero”). La generación de activistas radicales de los 60 estaba cada vez más consciente de cómo el capitalismo occidental blanco se reformula a sí mismo a través de la exportación de capital, creando economías dependientes y extendiendo el consumismo, por una parte, y la brutal intervención y ocupación militar, golpes de estado militares, e instalación de regímenes títeres, por la otra. Los movimientos radicales en el Medio Oriente, América del Sur, África y Asia eran expresiones locales de una conciencia revolucionaria global inspirada ideológicamente en la misma medida por los escritos de Fanon como por los de Marx, Lenin y Mao. La Revolución Cubana, la guerra de independencia de Argelia, la guerra de liberación en Vietnam y el movimiento de liberación palestino proporcionaron modelos de roles tanto teóricos como prácticos para otros revolucionarios tercermundistas. En el contexto iraní, por ejemplo, varios grupos de guerrillas fueron formados en los años 60 y operaron tanto dentro como fuera del país. Los mismos estaban dirigidos en su mayoría por estudiantes que se habían radicalizado durante o tras la violenta represión del movimiento de nacionalización del petróleo por el golpe de estado respaldado por Estados Unidos que restauró en el trono a Reza Pahlevi en 1953. Estos grupos radicales estaban vinculados a una amplia y muy activa red de otros grupos tercermundistas –particularmente en Europa– compuestos por estudiantes, exilados políticos y emigrados, y estaban profundamente conscientes de las luchas antimperialistas en el mundo. Si bien generaciones anteriores de activistas políticos en Irán (y en otras partes) tenían fuertes tendencias nacionalistas, las generaciones de los años 60 y 70 situaron sus luchas locales dentro de una perspectiva global.⁸

La herencia II
En las dos décadas previas a la revolución de 1979 en Irán son importantes las interconexiones entre las prácticas artísticas y el activismo revolucionario. Hubo muchos artistas activos en los grupos de guerrillas o vinculados de alguna forma a ellos. Los poemas, canciones, relatos y la gráfica política en particular, debido a su relativamente fácil, accesible y barata reproducción impresa y por audio y las tecnologías de distribución –fotocopia y cintas de casetes, fueron los principales portadores de la poética y política revolucionarias. En lo formal e ideológico, sus enfoques estéticos fueron similares a sus contrapartidas contemporáneas en otros países. Su función era ritualista, comunicativa e instructiva. Dejaron fijos en la memoria hechos que los medios firmemente controlados y censurados de la corriente principal dejaban invisibles o de lo contrario muy distorsionados; portaron ideales de creación de identidad; fortalecieron los sentimientos de sus auditorios en apoyo al compromiso revolucionario; y diseminaron la ideología del movimiento así como mensajes estratégicos y tácticos. Estuvieron lejos de ser bienes de consumo y propiedades intelectuales. Con algunas excepciones, se produjeron en forma autónomas, reproducidos repetidamente por otros, y sus canales primarios de distribución en su mayoría eran las redes clandestinas de activistas e intelectuales, en particular entre estudiantes. Traducciones de literatura de la revolución en otros idiomas –desde manuales de guerrilla a poemas de Aimé Césaire–, así como gráfica política e iconografía de otras luchas –el puño del Partido de las Panteras Negras entre ellas– son muy visibles e importantes en este corpus. A la vez que alentaban a una revolución con base nacional, estas prácticas promovían colectivamente una cultura transnacional de solidaridad y lucha.⁹

La herencia III
Durante los años 80 hasta mediados de los 90, evolucionando a partir del empuje político de las décadas anteriores y ya bajo el hechizo de las políticas de la economía y la cultura neoliberales, el sistema artístico en Norteamérica tenía muy poco espacio para un arte abiertamente opositor. De hecho, durante esta época hubo una abierta hostilidad hacia los compromisos artísticos que aspiraban a radicalizar la esfera de las artes, bien haciendo visible la política del sector artístico en sí (crítica institucional como activismo antes de que fuera cooptada como un género), o haciendo arte sobre política radical y temas políticos (titulado “arte político”, el tipo de arte que provoca una sonrisa despectiva en los círculos artísticos elitistas). Los artistas que hacían aparente su política o que la hacían el sujeto de su arte, lo hacían mayormente en espacios de arte paralelos y autónomos, y sobre todo en relación con la política racial, de género o de sexualidad (titulada política de identidad). Desde luego, estos fueron terrenos muy impugnados. Aunque las demandas de los artistas eran radicales para el sistema artístico dominado por el hombre blanco heterosexual, no llegaban a ser demandas revolucionarias, ya que en su mayoría aspiraban a abrir los espacios de la corriente principal a la diversidad de género, cultural, racial y/o sexual. En general, durante este período hubo a las claras una falta de conciencia de (o indiferencia hacia) la política de clases, la geopolítica y la manera en que los sistemas locales se relacionaban para formar órdenes globales. El sistema del arte respondió de la misma manera que el gobierno de Estados Unidos en relación con el movimiento de los derechos civiles. Fueron admitidos artistas simbólicos, pero sólo para añadir color a las ofertas, en última instancia expandiendo el mercado del arte sin cambiar sus estructuras de poder o sus roles sociopolíticos. Este proceso, por una parte, culminó en la despolarización y fragmentación de las comunidades impugnadas y, por otra, condujo a la banalización de sus demandas y a la cooptación de su retórica y sus métodos.

Contra la ambivalencia
En respuesta a cuestionamientos críticos hechos a las instituciones artísticas y culturales norteamericanas, en relación con sus amistosas relaciones con los grandes negocios y los estados neoliberales, el argumento dominante –cuando no es una defensa desvergonzada del sistema– es algo así como lo que sigue: “El capitalismo permea hasta el aire que respiramos y efectivamente ya no somos capaces de vivir en un ambiente diferente, por lo tanto no tenemos otra opción que trabajar en él y por él, y esperar cambiar el sistema desde adentro”. Sin embargo, debajo de su aparente pragmatismo, utilitarismo y su perogrullada, ésta es una actitud totalmente cínica, derrotista, engañosa, complaciente y/o perezosa. Incapaz de continuar glorificándose como consecuencia de las guerras, desastres ambientales, cracs económicos, pobreza que se hace más profunda, y divisiones sociales, el arte por el arte contemporáneo (también tecnología por la tecnología y ciencia por la ciencia) asume una postura de responsabilidad hacia la economía local o nacional que justifica tanto su existencia como su ambivalencia social y política. Ambivalencia es un estado, no una posición. Una vez asumida y reivindicada como posición, la ambivalencia es tan ideológica (como, y más peligrosa) que cualquier postura política. En su superficie, la ambivalencia puede parecer distante de los sistemas políticos dominantes, y en algunos casos incluso parecer ligeramente crítica de ellos al no apoyarlos a plenitud. Sin embargo, como posición política, la ambivalencia está profundamente enraizada y apoyada por instituciones académicas, burocráticas y de las artes, y es beneficiaria directa de las políticas y estructuras neoliberales que les permiten el lujo de la investigación sin compromiso comunitario, la experimentación sin tomar en cuenta el bienestar social y la producción/reproducción sin actitud progresista. La ambigüedad y la ambivalencia lingüísticas, estéticas y políticas son sintomáticas de parálisis intelectual, oportunismo político y económico y/o temor a la represalia.

La realidad de lo que es
Benjamin sostenía que el capitalismo transforma la función de las artes (su valor de uso) de servir a los rituales y tradiciones comunitarias en objetos de exhibición, sujetos de especulación e industrias de distracción de las masas (consumo sin atención crítica). Los principales festivales de arte en centros urbanos alrededor del mundo –de Shangai a Sharjah, de Sidney a Venecia, de Kassel a Estambul– son lugares donde se reúnen agentes artísticos y clientes de arte y coleccionistas tanto privados como institucionales, y discuten contratos y precios; lugares especiales donde la burocracia se reúne con la maquinaria corporativa y juntos asignan un valor de mercado a las artes, basado en la capacidad del segundo para atraer a turistas nacionales e internacionales, animar negocios y vender arte a sus auditorios y sus auditorios a anunciantes y patrocinadores. El arte, las bebidas, los pullovers, los catálogos, el cachet político y la aprobación pública están todos en venta. A lo largo de los años, los festivales de arte se han desarrollado de conjunto con esquemas neoliberales que inflan el valor excedente de los bienes culturales al tiempo que mantienen un firme control sobre la distribución de la ganancia de capital y posesión de las infraestructuras del arte y la cultura, cuya sostenibilidad es totalmente dependiente del respaldo corporativo y/o el financiamiento estatal y de sus caprichos ideológicos.¹⁰ No es sorprendente que con la excepción de las estrellas del arte, las celebridades culturales y los escalones más altos de la administración del arte y la cultura, la mayoría de los artistas y trabajadores de la cultura que producen lo que los festivales comercian (de forma directa o en su periferia) permanezcan en el extremo más bajo del auge económico que ellos ayudan a crear, a menudo con dificultades económicas y eliminados de la economía presumiblemente animada que saca partido de su trabajo. Este proceso opera con independencia de las intenciones, aspiraciones, objetivos, temas y conceptos declarados de los productores del festival –directores artísticos, curadores, artistas, administradores, educadores, organizadores, etcétera–. El modo capitalista de operación está engranado en el propio mecanismo y relaciones entre la cultura contemporánea y la economía política.

Un espacio diferente
Sin embargo, con apenas una década de existencia, las actuales tendencias en el activismo del arte y de los medios florecieron inicialmente en un espacio diferente, aquel de los círculos de activismo marginales antirracistas, antiopresión, anticolonialistas, antimperialistas y antiglobalización. Al hacerse eco de sus precedentes históricos en su carácter transnacional y de solidaridad a través de diferentes fronteras y niveles de separación, el actual activismo de los medios y del arte produce diversos objetos y proyectos mediáticos y artísticos no sólo en paralelo a, sino como formas de comprometimiento con las luchas sociales y políticas. La oposición a la guerra, los derechos de los inmigrantes, de los homosexuales, de los indígenas, la solidaridad transnacional y/o transcomunitaria, los movimientos antirracistas y antiaburguesamiento son entornos vibrantes donde el arte y los medios del activismo desempeñan papeles fundamentales e integrados en el desarrollo de las teorías y prácticas de los movimientos, así como en sus redes culturales y pragmáticas y en las modalidades de educación popular y acción solidaria. Esta oleada, sin duda, fue inspirada parcialmente por el levantamiento de Chiapas y las formas en que los zapatistas, incorporando y movilizando las metodologías culturales indígenas, abrieron un frente mediático altamente efectivo mediante la activación de la solidaridad y la acción transnacionales. De forma similar, poco después del inicio de la segunda Intifada (2000), los activistas de la solidaridad con Palestina libraron una campaña para “globalizar la Intifada” –al decir de un lema popular actual– a través de acciones transnacionales de solidaridad de conjunto con la producción artística y mediática independiente. Estos ejemplos surgieron de fuertes necesidades prácticas y tuvieron su eco en la convergencia de los movimientos antiglobalización y en el uso de metodologías creativas y medios independientes como anticipo de, en el camino hacia, durante y después de Vancouver (contra el Foro de Cooperación Económica Asia-Pacífico, APEC, 1997), Seattle (contra la OMC, 1999), Quebec (contra la Cumbre de las Américas, 2001), Génova (contra el G-8, 2001), y los sucesivos Forum Social Mundial a partir de 2001. En Norteamérica, desde 2000-2001 y en respuesta a la administración Bush, sus aliados canadienses y mexicanos y a la llamada “guerra contra el terrorismo” y “agenda de seguridad y prosperidad”, la radicalización de la política y acciones de resistencia ha estado acompañada de un aumento en la producción del arte del activismo y producción mediática como parte integrante de la resistencia. En medida creciente, esta resistencia está siendo formulada como un movimiento antimperialista caracterizado por la solidaridad y organización transnacionales tanto en la teoría como en la práctica.

Arte después/fuera del arte
Con la proliferación de tecnologías y redes electrónicas baratas de los medios, ahora se da el caso de que la revolución será televisada,¹¹ youtubed, colocada en blogs, enviada en mensajes, impresa, streamed y podcasted. Pero también debiera resultar obvio que la revolución no es una práctica u objeto artístico-mediático, y ciertamente tampoco un festival artístico y de los medios. Algunas partes del mundo del arte, tanto instituciones como artistas, han adoptado de manera rápida algunas formas e instancias del arte y los medios activistas y políticamente comprometidos. Este movimiento ayuda a potenciar el reclamo del artista y/o de la institución de un vanguardismo estético, así como a exhibir su deseo de renovación y/o de expandir su auditorio. Pero este movimiento ni desafía las jerarquías inherentes al sistema del arte y las relaciones de poder ni tampoco radicaliza su política y modos de operación y recepción social. Más bien es una forma transitoria de comprometimiento que, como puede ser observado muy a menudo en tales proyectos, se lanza en paracaídas, voyeriza, coloniza y en última instancia mercantiliza a las comunidades y sus luchas. Resulta característico que esta forma de comprometimiento baje el tono a la crítica social, descontextualice la práctica radical y sanee la expresión política al estilizarla, todo ello bajo el barniz de normas artísticas, responsabilidad pública, aceptación corporativa y/o atracción popular. Para que las prácticas artísticas y mediáticas activistas tengan un significado y funciones con efectividad –es decir, para mantener su carácter radical y táctico y su rigor estético– las mismas deben permanecer en diálogo con los canales de la movilización comunitaria, la acción colectiva y la distribución comunitaria. En otras palabras: no pueden estar limitadas ni ser dirigidas a las demandas de los sistemas existentes, porque las prácticas del activismo y artísticas encuentran su significado y su valor de uso en la medida en que son intersecadas, se mezclan, colaboran, coinciden con, son inspiradas por, desafían y/o contribuyen a la teoría y práctica del movimiento en el que se originan. Es tan sólo en tal dinámica y existencia simbiótica que ellas cruzan los límites del arte y los medios contemporáneos, trascienden su naturaleza orientada a la exhibición y a la función de artículos de consumo y adoptan un rol crítico y revolucionario.

La autonomía necesaria
La continuación del discurso crítico y resistente en el arte y los medios del activismo de transformación social parecen exigir la creación, no importa cuán temporal, de esferas autónomas. Tal autonomía tiene que ser concebida en relación con canales de la corriente principal del capitalismo, así como con formaciones izquierdistas ideológica y pragmáticamente rígidas con una comprensión anticuada de las relaciones entre el arte y la política de resistencia. Si el primero ante todo ve en el arte y en los medios sus potencialidades como bienes de consumo y mercado, las segundas limitan su función a la representación y/o información dentro de una estructura jerárquica. Si bien los proyectos artísticos y de los medios de activistas de manera inevitable realizan tanto la función comunicativa como la instructiva, también, y lo que es más importante, tienen el potencial para abrir espacios críticos a la experimentación y colaboración en la teorización y organización radicales. Un ejemplo de tales proyectos fue el evento Negociaciones: de un pedazo de tierra a una tierra de paz (2003), el primero en gran escala impulsado por el arte en Canadá, enfocado a Palestina e Israel, organizado por un grupo de artistas y activistas. Los espacios experimentales y de colaboración de este proyecto se convirtieron en la base para la teorización radical sobre los derechos de los palestinos como pueblo indígena, la posición de Israel como estado colonizador y las continuidades y conexiones globales que mantienen las brutales relaciones de poder colonial. El proyecto también alentó la participación de diversas comunidades, así como la comunicación y acción renovada e innovadora entre ellas con iniciativas que condujeron luego a redes muy activas que han cambiado claramente el discurso político.¹² Es importante mencionar que una esfera autónoma no necesariamente tiene que ser vista fuera de los sistemas y formaciones existentes, por la sencilla razón de que tal carácter externo, no importa cuán deseable, no es totalmente posible. Más bien la autonomía puede manifestarse como diferencias en las potencialidades, posibilidades, tipos de relaciones, formas de comprometimiento y/o espacios críticos utilizados y posibilitados por las prácticas artísticas y mediáticas.

Lo que exigimos de lo que es
Mientras estemos atados a los sistemas, estructuras y relaciones existentes, no podremos asumir una posición que esté fundamentalmente fuera de ellos. Pero en la lógica del cambio social no es lo que es, sino lo que exigimos de lo que es. En otras palabras: lo que está en juego es la verdadera disposición y habilidad para imaginar y materializar alternativas y el grado en el cual estas alternativas son sustancialmente diferentes de los órdenes existentes. El que estemos dentro del sistema mundial existente no es automáticamente una orden para aceptar su objetivo. La utopía, el no-lugar de la imaginación, no es un espacio de complicidad, complacencia y compromiso. El ideal no tiene que adherirse a los límites de lo existente. Y cualquiera que predique contra tener ideales que sean sustancialmente diferentes del capitalismo, o bien se ha vendido o ha comprado. Como ciudadanos transnacionales y productores culturales interesados sobre todo en transformar nuestro orden social, como propugnara Brecht, no es “en absoluto nuestra tarea el renovar instituciones ideológicas mediante innovaciones sobre la base del orden social existente. En lugar de ello, nuestras innovaciones deben obligarlos a ellos a rendir esa base”.¹³ Lo que está en juego entonces es precisamente lo que preocupó a Benjamin al momento del surgimiento del fascismo –es decir, el capitalismo corporativo fomentado por la inversión estatal, la política pública, la maquinaria militarista, la ideología racista, la geopolítica colonialista y el populismo dentro del país–¹⁴ y debe preocuparnos hoy día por las mismas razones: ¿qué demandas revolucionarias podemos formular en la política del arte?

Si quieres tomar ron sin Coca Cola¹⁵
La revolución no se desarrollará en el alegre choque de copas de vino, corteses conversaciones o agradables círculos de tejido. La revolución no asistirá a noches de estreno, cenas, recorridos por galerías o por la ciudad. La revolución no es un performance inocuo. El espacio de la revolución es un espacio de conflicto y sus estéticas son antagónicas y utópicas. La revolución está viva, no tiene una base temporal. La revolución no comienza y termina con una duración preplanificada. La revolución es personal en la misma medida en que es política, pero la revolución no es individualista y no celebra a las celebridades. La revolución no solicita subvenciones y becas a gobiernos, fundaciones y corporaciones. La revolución es una cooperativa autodefinida y se desarrolla con la participación activa de las masas, los marginados, racializados, gente de la clase obrera que participan en una actividad consciente para transformar su vida, desafiando las relaciones de poder, sistemas e instituciones capitalistas. La revolución no es cínica, irónica, ambivalente, elegante, hip. La revolución no pasa el rato en cafés en paisajes urbanos aburguesados ni combina turismo de arte con el consumismo ecológico. La revolución no es profesional, universitaria, administrativa. La revolución no es un compromiso de una sola vez. La revolución no es una campaña. No es una ONG con un número de caridad. No es un pullover con una cara icónica en su parte delantera o un lema a su espalda. La revolución no es un experimento social directo y contenido. La revolución es ruidosa, desordenada, caótica, peligrosa, impredecible, incontrolable, atemorizante, estimulante, exigente, agotadora, y no cabe en ningún marco o guión. La revolución tiene lugar en la calle a través de barricadas, cercas, muros, puntos de control, prisiones, enfrentando armas de fuego, tanques, aplanadoras, gases lacrimógenos, tecnología de vigilancia, carros, celulares, policías montados, policías antimotines, el ejército, unidades antinsurgencia, agentes de inteligencia y multitudes de gente que son indiferentes a ello o tienen intereses personales en mantener el orden establecido. La revolución es expuesta y riesgosa. La revolución, como el conflicto, es histórica, cosificada y espacializada. El sentido colectivo y el lenguaje de la revolución no son preformulados. Son impugnados y permanecen abiertos a la negociación. La revolución no es una unidad monolítica previamente ordenada. La capacidad relacional de la revolución está en la negación continua de las relaciones de dominación y explotación; su sociabilidad está guiada por ideales utópicos perdurables implacables; sus utopías siempre están en desarrollo.¹⁶ La revolución es una estética política. Su campo de representación está poblado por gente real en tiempo y espacio reales involucrada en acción real. La revolución es real y continuada. Viva la revolución.

_{[Traducción del inglés: Olimpia Sigarroa y Carlos Menéndez]}

_{¹ Una reproducción de 1969 fue incluida en la exposición All power to the people! The graphics of the Black Panther Party (¡Todo el poder al pueblo! La gráfica del Partido Pantera Negra), organizada por el Center for Political Graphics, en Toronto Free Gallery, del 11 de septiembre al 11 de octubre de 2008.
² Benjamin identificó esto como una estrategia fascista: “El fascismo ve su salvación en conceder a estas masas, no su derecho, sino en lugar de ello una oportunidad para expresarse”. Lo que sucedió en Nueva Orleáns después del Katrina demostró que el sistema socioeconómico y político estadounidense ha continuado siendo fundamentalmente racista y segregacionista.
³ El discurso de Kennedy puede encontrarse en Fordham University’s Internet Modern History Sourcebook, en http://www.fordham.edu/halsall/mod/1961kennedy-afp1.html
⁴ Algunos documentos desclasificados del gobierno de Estados Unidos que prueban su participación en estas operaciones, pueden encontrarse en George Washington University’s online National Security Archive en http://www.gwu.edu/~nsarchiv/index.html
⁵ Ángela Davis también atribuye la disolución del BPP a una política policial de terror, encarcelamiento y asesinato contra revolucionarios negros. The Angela Y, Ángela Davis, Davis Reader, Blackwell Publishers, 1998, pp. 10-12.
⁶ Para un análisis de la obra de Douglas, de su carácter estético y tecnológico, y su función y valor de uso dentro del movimiento radical Black Power, léase “The revolution will be visualized: Emory Douglas in the Black Panther” y “Visualizing a revolution: Emory Douglas and The Black Panther Newspaper”, Colette Gaiter, en http://bad.eserver.org/issues/2004/65/gaiter.html Bad Subjects Issue no. 65, enero de 2004, y http://www.aiga.org/content.cfm/visualizing-a-revolution-emory-douglas-and-the-black-panther-new AIGA, 8 de junio de 2005.
⁷ “Revolution in our lifetime: Valerie Palmer en conversación con el artista gráfico de Pantera Negra Emory Douglas”. Revista Fuse, v. 31, n. 4, pp. 19-28. En muchos carteles y folletos del BPP, el texto aparece en varios idiomas indicando la solidaridad entre las comunidades en resistencia que precedió y trascendió las llamadas políticas multiculturales de estados (neo)liberales, estas últimas más bien entendidas como el intento de contener y sanear las demandas antirracistas y antiopresión.
⁸ Ver entrevista con el historiador Behrooz Ghamari en Against the Grain en http://www.againstthegrain.org/program/73/id/311410/wed-7-30-08-surviving-iran.
⁹ Un archivo de literatura disidente iraní de izquierda de los años 60 a 80 fue la inspiración y parte de la exposición Theory of survival (Teoría de la supervivencia) en Yerba Buena Center for the Arts de San Francisco, 19 de julio al 28 de agosto de 2008. En: http://theoryofsurvival.com/
¹⁰ Recientemente, el gobierno conservador de Canadá anunció recortes drásticos al financiamiento a las artes que de forma efectiva puso fin a muchas iniciativas de distribución y promoción del arte. Para más información, especialmente sobre la campaña de los artistas contra los conservadores, visite http://departmentofculture.ca/.
¹¹ En relación con el poeta revolucionario, músico y maestro Gil Scott-Heron.
¹² La declaración curatorial de la negociación puede ser hallada en http://creativeresponseweb.net/negotiations.
¹³ Bertolt Brecht: “The radio as an apparatus of communication” (El radio como aparato de comunicación). En: http://www.medienkunstnetz.de/source-text/8/
¹⁴ Uno de los recientes debates en círculos intelectuales y académicos norteamericanos es si debemos o no usar el término fascismo referido al actual régimen en Estados Unidos o como un aspecto de la “globalización”. Algunos plantean que debemos mantener la especificidad de los orígenes y características del fascismo histórico en Italia, y que no podemos ignorar las diferencias entre los regímenes políticos contemporáneos y sus predecesores ni exagerar sus similitudes. Me parece, sin embargo, que si podemos usar sin confundirnos los términos “liberal” y “comunista” para referirnos tanto a generalidades en ciertas ideologías como a formas de gobierno, así como a partidos políticos y formaciones históricamente específicos, no hay ninguna buena razón por la cual no podamos hacer lo mismo con el fascismo. La demanda aquí no es que el régimen de Bush o la globalización copien el estado fascista de Mussolini o que sean extensiones del mismo, sino que en todos sus grandes rasgos, en sus estrategias y prácticas, no son nuevos ni originales; más bien son manifestaciones contemporáneas de la trayectoria histórica del capitalismo.
¹⁵ Con respecto a la canción “A Cuba”, del artista revolucionario Víctor Jara.
¹⁶ Para una crítica concisa y penetrante de “estética relacional”, ver: “A very short critique of relational aesthetics, radical culture research collective (RCRC)”, del 29 de noviembre de 2007, en: http://transform.eipcp.net/correspondence/1196340894, recuperado el 26 de septiembre de 2008.}