Pasar al contenido principal
LA SUBVERSIÓN SE APACIGUA
03November

LA SUBVERSIÓN SE APACIGUA

Ery Cámara es licenciado en Restauración, Maestro en Museología, Diplomado en Artes Plásticas. Ha sido asesor técnico del Museo “Dolores Olmedo Patiño”, subdirector de Museografía del Museo Nacional de Antropología, subdirector del Museo Nacional de Culturas Populares, subdirector del Museo Nacional del Virreinato, del Instituto Nacional de Antropología e Historia del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, D.F. Es miembro del comité del SITAC y parte de la mesa directiva del Patronato de Arte Contemporáneo (PAC). Ha sido presidente del jurado de la Bienal de Venecia del 2001. Actualmente es curador del Museo del Antiguo colegio de San Ildefonso en la Ciudad de México.

Si bien México no es un país que dedique una partida presupuestal alta a lo que cultura se refiere, cuenta con un sistema que apoya directamente (en forma de becas) a los creadores ¿Hasta que punto el financiamiento público puede ayudar realmente a crear un mercado del arte?
Ahí necesitamos separar. El financiamiento público que hace el gobierno a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) y de toda la infraestructura que está concibiendo para el desarrollo de la creatividad artística, se refiere prácticamente a un estímulo que, de alguna manera, se entrega a los artistas para apoyarlos en sus procesos de creación. En general, esos artistas logran distribuir sus obras en espacios privados, una primera etapa serían las galerías de arte y una segunda etapa los recibiría el museo. Pero creo que, pensando en la creación de un mercado, en él encuentras tanto fuerzas públicas como privadas. En el mercado del arte, si vemos quiénes lo constituyen: galeristas, coleccionistas y por otro lado las corporaciones que, a través de sus patrocinios, apoyan el fomento de las artes; nos damos cuenta de que el Estado juega un papel mínimo, porque se limita al estímulo para la creación. Aunque también juega un papel de legitimación y consagración al permitir la entrada de ciertos artistas al museo, lo cual va a afectar la cotización y las posibles facturaciones que puedan tener éstos. En el caso mexicano, el apoyo a creadores es todavía muy limitado como para pensar en la apertura de un mercado.

Cuando el gobierno mexicano ha participado en eventos del mercado del arte, como puede ser la feria de Arco en Madrid, no se puede decir que el Estado estaba ahí para fomentarlo. Tanto es así que, incluso hicieron un módulo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), pero éste nunca tomó la responsabilidad de representar toda la variedad de galeristas o artistas que participaron en ese proyecto.

La posición del gobierno es a veces muy contradictoria. Por una parte se entiende que los artistas no quieran estar bajo la cobertura de un sistema nacional, aunque también hay que considerar que hoy en día esos nacionalismos están en discusión. Yo diría que la participación del Estado se reduce al estímulo, en México el gobierno no ha fomentado bienales o concursos como hacía antes. Ahora se le da al artista o al galerista la oportunidad de buscar sus propias conexiones.

¿Cuál es tu posición sobre la entrada del patrocinio privado en el mundo del arte? Y ¿crees que el sector privado sea quien pueda crear una trama cultural más rica?
Yo creo que es la iniciativa privada la que de alguna manera fomenta la conexión de los artistas. Son los propios galeristas quienes han creado una red de conexiones, a partir de sus participaciones en ferias como Art Basel Miami, la feria de Berlín o Chicago o el Armory Show. Las galerías han aprovechado estos emplazamientos para permitir a otros ojos ver lo que sucede en México y a la vez traer a artistas de fuera para presentarlos en sus galerías. Esto es una primera plataforma que asegura la promoción y la circulación del arte. Creo que algunas galerías han hecho un buen trabajo como la OMR, Enrique Guerrero, Ramiz Barquet, Nina Menocal o la Kurimanzuto lo están haciendo a nivel internacional, mientras que a nivel local galerías recientes como Garage o Monclova están promoviendo las generaciones emergentes de artistas. Así, poco a poco se dan a conocer nuevos valores y éstos están escalando ciertas jerarquías.

A veces es el propio artista por medio de residencias en otras esferas quien empieza a atraer la atención hacia él y su obra. Eso también ha sido un impulso para asegurar una presencia tanto a nivel internacional, como a nivel local. Lo que falta es interesar a la iniciativa privada a patrocinar promoción cultural, a abrir canales destinados a llamar la atención del público, para así tratar de modificar engranajes y seducir a otros públicos. Yo creo que más que del poder público o del poder privado, debemos hablar de una combinación. El poder público ha hecho una promoción de valores, en el caso de México cuando lo hace, es a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores, enviando exposiciones al extranjero que no se están dirigiendo a un posible mercado de coleccionistas, sino a una representatividad institucional de lo que es la imagen que se quiere dar del país.

Como sucede con la casa de México en París…
Sí. Hasta hace poco se encargaban las exposiciones a curadores independientes como Magali Arreola o Guillermo Santamaría, pero el gobierno quiso recuperar el control y dictar qué es lo que representa para México. El Estado siempre busca lo que no pretende ser subversivo, lo que es meramente formal. Por otra parte, el aspecto de representación siempre está en el ojo público por utilizar el material de acuerdo a su criterio, el cual no es solamente artístico o estético.

¿No crees qué la entrada de capital privado podría generar una censura no dicha?
De alguna manera sí y no, porque no todas las empresas son iguales. Por otro lado necesitamos reflexionar sobre una situación que es el dinero de las corporaciones para poder hacer este efecto de patrocinio y tener la reducción de impuestos. Esta situación necesita darse bajo el acuerdo del poder público y el poder privado, el problema que yo veo es que la sociedad civil no tiene acceso a estos acuerdos. La empresa privada para no pagar impuestos, financia un servicio supuestamente social a la población. Al mismo tiempo está ganando un privilegio, un posicionamiento y un capital político en cuanto a visibilidad, así como una difusión de la empresa a través del logotipo que aparecerá en todos los sitios donde se presente la exposición. Si decimos que esto es solamente un privilegio de la empresa probablemente no sea cierto, porque la empresa está haciendo algo que supuestamente debería hacer el Estado. Entonces, éste gana adeptos que apoyan la promoción de la cultura. Ahora, la empresa puede pensar que los criterios del Estado son muy generales y quiere meter sus propios criterios, es en ese momento donde puede haber censura, la cual no se aplicaría como una prohibición, sino como una infiltración muy suave y discreta que va alterando, a través de la interpretación, la naturaleza de las obras. Por ejemplo, la obra podría ser de naturaleza subversiva, pero si la corporación lo maneja como algo glamoroso, la subversión se apacigua y la gente ve la obra en un marco que cambia la identidad de ésta. Esto lo podemos ver en el caso de Jumex, donde nunca se cuestiona si está bien o está mal, mientras haga una gran fiesta donde todo mundo sea feliz y haga una exposición donde todo mundo se vea feliz.

La empresa tiene un poder de inclusión o de exclusión: a quiénes va a patrocinar –quiénes le convienen– y a quiénes va a excluir de ese patrocinio. Esas formas de selección a la larga te dictan un gusto bien estudiado por un equipo de la empresa. Si calculamos el impacto de esta selección por un período de tiempo prolongado, como el caso del Guggenheim de Bilbao, podemos ver la influencia a nivel local. Es la empresa, con concesión del Estado, quien decide lo que se expone y lo que no. Es ahí donde veo una forma de censura hacia otras posibilidades, porque la empresa protege lo que está dando.

Yo pienso que la entrada de capital privado requiere una aclaración: saber cuál es la fuente de ese patrocinio y tener claros cuáles son los privilegios que le corresponden tanto al patrocinador como al beneficiario. Porque ahí está la decisión de la institución artística de decidir si accede o no. Pero cuando las organizaciones culturales necesitan dinero y aceptan el patrocinio sin saber de dónde proviene el dinero, es cuando pueden pasar cosas extrañas.

Necesitamos leer la censura no en términos literales, sino en un sentido figurativo. La censura puede ser casi una adulación que va limitando a las instituciones, pero también a los artistas y muchos han caído en ese juego.

¿Crees que existan empresas que por sus características no tendrían que participar en el patrocinio de la cultura? ¿Cabría reclamar a las empresas un código de cumplimiento de “buenas prácticas” para no caer en la incoherencia entre lo que se hace y lo que se subvenciona?
Sí, pero es una reglamentación que no puede provenir del Estado, ni tampoco establecido por alguien ajeno. Es una reglamentación que simplemente existe en una cierta conciencia. Porque lo que hacen esas empresas para limpiar su imagen, si tienen la imagen sucia, ninguna autoridad se los reclamó. Si están limpiando su imagen y a la vez contribuyendo fiscalmente a la economía del país, el poder no les va a reclamar. En algunos casos creo que es a los artistas, de acuerdo a una postura ética, a quienes corresponde saber si acceden o no a estar auspiciados por determinadas empresas. Muchos se quejan de la actitud de la corporación, pero no revisan su propia actitud frente a los bonos que reciben.

Muchas empresas hacen uso de esa “limpieza de imagen” y en casos como la de los cigarros Phillip Morris, que después de tener una serie de problemas en Estados Unidos, lanzó una campaña de comprar arte para luchar contra la hambruna. Ésa fue una limpieza de imagen muy bien calculada y que le trajo mucho éxito. Si yo voy a condenar a la empresa por el aspecto de que el tabaco es dañino para la salud, tengo que considerar que no hay ninguna ley que prohíbe fabricar o vender cigarros. Si la ley no se lo prohíbe, pues yo tampoco voy a prohibirle que juegue a fomentar las artes. No hay todavía una legislación sobre este tema y lo que se tiene que estudiar es quién va a regularlo.

Walter Grasskamp proponía el modelo de la fundación como futuro para las instituciones culturales, por su facilidad de obtener dinero del sector privado y estar sujeta a normativas jurídicas de la administración pública. ¿Piensas que este modelo podría funcionar en México?
No creo que ni en Alemania funcione del todo bien. Los casos que tenemos en México, Jumex, Televisa, BBV, están volcados a tener una posición como mecenas del arte contemporáneo.

Hay incluso instituciones públicas que dependen de estas fundaciones. Por ejemplo la Sala de Arte Público Siqueiros tendría problemas para avanzar con su programa sin el apoyo del BBV. Algo similar sucede con el Laboratorio de Arte Alameda, institución que recibe el apoyo de Jumex. Es importante notar que hasta ahora no se ha sentido la huella de estas fundaciones dentro del programa de los museos que apoyan, esto puede deberse a que quizás exista una afinidad entre los equipos que dirigen el museo y los de la fundación. Posiblemente el hecho de que no existiera hasta este momento una sistematización de las formas de solicitud de apoyo por parte de las instituciones, ayudaba a que no se notara tanto la presencia del corporativo.

La fundación Jumex ha fomentado también la formación de gente que se dedique al arte, a manera de becas que financian estudios de curaduría en el Bard College de Nueva York o en el Royal College of Arts de Londres. Es interesante notar que la fundación le exija a sus becarios, a su regreso, que realicen prácticas de trabajo en algunos de los museos públicos. Me parece muy loable el apoyar la formación. Las becas para estudiar curaduría no son muy comunes, como no lo son las oportunidades para formar un aparato crítico. Eso es un problema del sistema político que no quiere un crítico, porque lo ve como un subversivo. Entre más inteligente, más problemas causa al sistema.

Las becas han sido anestesiantes para muchos artistas, porque es una reducción de la perspectiva del sentido del “yo creo”, “yo me muestro”, es puro individualismo, pero no se ve cómo esto se inserta en la trama social para que sea objeto de crítica, de análisis y de observaciones para una formación colectiva. Siempre he cuestionado que se den becas para que se produzca y al término no se muestre el producto de esa beca en una sala de exposición pública, como se hacía antes. Si el Estado está participando de la formación de ciertos artistas, tendría que dejar que un grupo multidisciplinario de ciudadanos pudiera observar esa obra y sacar deducciones sobre lo artístico, lo social, lo filosófico, o lo que sea que pueda salir de la lectura de la obra. Así la lectura de esa obra puede ser material para la enseñanza en instituciones y de esa manera pueda derramarse en la red social, como un producto al alcance de muchos. Yo no veo en las becas que da el gobierno para la creación artística una contribución conceptual, el saber qué significa esa beca para la sociedad. Porque la beca sale de los impuestos, por lo tanto es importante que la gente pueda beneficiarse del resultado de ésta.

Para ti ¿qué papel juega el crítico de arte en la trama cultural?
Yo creo que es un mediador. Por un lado, conociendo la estructura o el contexto a través de los que el artista produce, puede escribir para dar a entender todos estos procesos, que en muchas ocasiones el artista no quiere mencionar. Por otro lado, creo que también la crítica resulta interesante porque estimula a tener una versión de lectura de la obra que puede desencadenar el interés del público o puede incluso detonar en el individuo la necesidad de generar una crítica propia. Creo que, el hecho de que haya ese comentario analítico de una obra por parte de un especialista, ayuda de alguna manera a tener una claridad para los que no han sido formados en el terreno de la estética. No hablo de la reseña, porque ésta es muy pobre en cierto sentido. Pero la crítica va señalando tanto los cambios de lenguaje hacia las artes, como los cambios de códigos del propio arte. Las transgresiones que han venido afectando la producción artística, han afectado también la manera de expresarse sobre ella. El público que no esté atento a esas transformaciones, se verá frente a obras donde no comparta los códigos. Para mí es muy importante que haya siempre acceso a la información, para saber de dónde parten las interpretaciones que se pueden hacer en torno a la expresión artística. En ese sentido la crítica es un puente que permite que la gente aficionada o interesada hacia las artes tenga una lectura de la obra, no diría inmediata, pero sí paralela a la que ellos pudieran tener.

¿Crees qué el crítico pueda impulsar de alguna manera el mercado de la cultura?
Sí, ahí creo que la crítica tiene un papel muy importante. En su libro Le triple jeu de l’art contemporain, Nathalie Heinich muestra cómo críticos y coleccionistas como André Breton, han fomentado el interés de una generación por acceder a las artes y generar un patrimonio que probablemente ni el Estado hubiera podido fomentar. Tanto el crítico, como el curador, como intérpretes de las obras de arte, son figuras de enlace entre la obra y el público.

Recientemente, Cuahutémoc Medina mencionaba que en México existe una laguna, desde 1968, en materia de crítica de arte ¿A qué crees que se deba?
En México son muy pocos los críticos, los que además tienen pocos espacios de expresión. Se han dejado de escuchar distintas voces, para privilegiar unas cuantas, las cuales al no tener la posibilidad de verlo todo terminan siendo muy rasantes. Creo que hay una diversidad de gustos tal, que merece que haya una variedad de críticos. No hay espacios abiertos para todos. Ahora, me parece curioso que las escuelas formadoras de artistas en México, no tengan alguna atención hacia la teoría y la crítica. Las instituciones de enseñanza no se preocupan por alimentar ese lenguaje, aunque hay que reconocer esfuerzos individuales como los de Cuahutémoc Medina u Olivier Debroise.

Ciudad de México, 8 de septiembre 2006.

Fuente: La Gaceta de Cuba. (dossier Arte contemporáneo. Institución y Mercado, editado por Maylín Machado)