Catherine David: comisaria y ensayista francesa, ha sido conservadora del Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou y curadora del Jeu de Pomme, ambos en París, además de directora artística de la Documenta X (1994-1997). Actualmente es directora del Witte de With de Rotterdam. Recientemente ha dirigido el proyecto Representaciones Árabes Contemporáneas, organizado y producido por Witte de With (Rotterdam) y la Fundación Antoni Tàpies (Barcelona), en colaboración con la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA arteypensamiento) y Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa.
Has planteado que en los años 90 se produce un agravamiento del modelo de cultura espectacular (o del espectáculo), mediática, el que calificaste, incluso, de berlusconiana. Éste, sin dudas, supone el abandono de todo tipo de política cultural, la falta de una toma de conciencia crítica y la dimisión generalizada de compromiso analítico frente a las circunstancias complejas de la cultura contemporánea. En el momento presente y desde tu experiencia como ensayista y comisaria internacional, ¿qué diagnóstico enunciarías para este conflicto que continúa siendo una seña de identidad y un modus operandi para muchos agentes del campo del arte y de la cultura?
Me parece obvio que no sólo seguimos atrapados en una cultura del espectáculo. Yo creo que hay una especie de enfermizo interés, mejor dicho, un estado de histeria por las cosas grandes, las grandes colecciones y los sonados espectáculos; una especie de enfermedad por las proporciones y una megalomanía exasperante. Todo grande, todo pesado en términos mediáticos y de impacto: eso es lo que interesa. Éste es un tema delicado porque se hace cada vez mayor una falta de motivación y de interés. O bien nos desesperamos, o bien seguimos trabajando, manejando otros espacios y estrategias mucho más fragmentadas y serias, erigidas sobre auténticas investigaciones. Quiero decir con ello que es necesario buscar el espacio alternativo, la parcela que rebaje la autoridad de los paradigmas hegemónicos. Ya no estamos en los 70 como para estar hablando del lugar alternativo con la misma seducción que entonces suponía; sería ridículo. La cuestión es repensar el espacio institucional del arte, sus parcelas y programas, en función de otros intereses. Lo difícil es encontrar interés y presupuesto para este tipo de proyectos que no revisten una repercusión mediática de grandes audiencias ni a grandes escalas. Éste es un fenómeno aplastante que contraviene el trabajo serio y de rigor. De hecho, ese tipo de muestras no están dentro de mi estilo de trabajo.
Me interesan más los proyectos que, como el de Bahman Jalali en la Fundación Tápies, permiten que te acerques más a un trabajo de fondo, una auténtica revisión y reivindicación de un legado desconocido para muchos. Lo complicado para trabajos así es el interés que muestran las instituciones. Si te acercas a otro tipo de perspectiva que no se ajusta al paradigma dominante de la exposición mediática, corres el riesgo de la ignorancia y el espaldarazo. Nuestro trabajo es llevar el conocimiento a un público ávido de saberes y ampliar los registros de la competencia estética. Es importante la circulación y visibilidad de poéticas que no llegan por otros medios al conocimiento público. Dar a conocer obras de artistas que son fundamentales y que no han entrado, por razones de diversa índole, en los circuitos internacionales de difusión y distribución del hecho estético, es sobre todas las cosas, una de las marcas de identidad de mi trabajo.
En alguna oportunidad apuntaste que: “la gente se confunde cuando piensa que lo político en el arte es únicamente una estetización de los síntomas de los males de la sociedad y de los conflictos que la articulan. Nada más equivocado”. De cara a la banalización extrema de estas cuestiones, ¿podrías redundar un tanto más en esta idea?
El tema reviste muchas complejidades, al mismo tiempo que es más simple de lo que se puede suponer. Hay una cuestión muy clara en esto y es que cuando el arte es político, que casi siempre lo es, no necesita decirlo. Creo que siempre ha sido así. Me parece que, hasta cierto punto, es una confusión que conviene a casi todos. Existen muchos artistas profundamente críticos que plantean revisiones importantes a los modelos de cultura dominante y que trabajan desde paradigmas diferentes. No me voy a aventurar a decir cuál es más viable, legítima o profunda. Esta confusión ha existido siempre. Ahora pasamos a otro nivel, creo que hay una confusión entre la problematización y la ilustración.
Llegamos a un momento asistido por un gran conjunto de obras muy superficiales, puras ilustraciones, estatización de los problemas difíciles o de los estigmas sociales, las que al fin y al cabo producen un contra-efecto. No problematizan de manera crítica y hacen aún más fácil la aceptación de algunos clichés o de cuestiones álgidas que, de cara a un debate real, quedan absolutamente banalizadas. Es una cuestión problemática.
¿Qué opinas sobre el conflicto que supone el trabajo con subjetividades ajenas al paradigma occidental y que son usadas, muchas veces, con fines meramente políticos?
Bueno, en principio sería bueno reconocer que éste es un tema irresuelto aún; por un lado parecemos conejos frente a las luces del coche: ensimismados, paralizados. Ésta es sin duda una manera de ver las cosas. Otra sería identificar y promover discursos más radicales y coherentes. Creo que ya no estamos en los 70 y que hay una especie de comercio de las buenas conciencias absolutamente insoportable. Hay que cambiar un poco el tono, apelar a otras prácticas, cuestionar el discurso, buscar discursos precisos, y no abdicar frente a plataformas pseudo-políticas que no llevan a ningún sitio. Tengo problemas con el discurso pot-negro, lo que yo llamo “los multitudinarios”: todos hablan de la multitud y la multitud. Debemos analizar la multitud, y eso me parece complicado y tramposo, porque cosifica y esencializa situaciones culturales complejas, muy heterogéneas, llegando a la canalización extrema en nombre de la democracia reivindicativa. Y, en verdad, no es más que una operatoria muy perversa. Se obvia la mirada específica, introspectiva, a favor de una multitud de diferencias que refuerzan el discurso más exótico y burdo de cuantos hasta ahora hayan tenido lugar.
En su momento llegaste a plantear que “tras los 90, lo que queda bien claro es que si, de un lado, hay todo un sector del mundo del arte que se alinea con esa espectacularidad, homogeneidad y evanescencia de la cultura dominante, existen aparte otras prácticas, las que a mí me parece que tienen más futuro, que son las que tienen que ver con procesos de larga duración y con espacios muy heterogéneos. La cuestión es cómo asegurar la existencia de estas prácticas en términos de producción, de presentación y de encuentro con públicos variados, públicos socialmente diferenciados y con capacidades muy diversas, que en nada tiene que ver con el sistema estético fijo que tenemos ahora”. ¿Responde a esta situación y a la necesidad de reestructurar el campo de la visualidad contemporánea, el trabajo que desarrollas al frente del programa Representaciones Árabes Contemporáneas?
Este proyecto lo iniciamos hace mucho tiempo y la meta originaria fue presentar en tiempo real, en el aquí y ahora, un grupo de discursos, ideas e imágenes producidas por individuos que viven en el mundo árabe, insistiendo en el Oriente Medio por la simple razón de que nos resulta imposible estar en todas partes a un mismo tiempo. Entiendo que no es necesario ser un genio para rápidamente darse cuenta de que es un espacio heterogéneo, complejo, estratificado, atravesado por diversos antagonismos. No hay un mundo árabe: hay muchos mundos árabes, hay unas energías, unas fuerzas que se contraponen y dialogan desde perspectivas muy complejas. Creo que la cuestión era dar acceso a plataformas críticas constituidas. Moverse y ayudar a la consolidación de las plataformas existentes porque me opongo a ese comportamiento cultural de exportación de modelos. Aquí se trata de establecer una comprensión de la cultura árabe desde el paradigma de un conocimiento mutuo. La cuestión es dar espacio y visibilidad a otras ideas, a otros paisajes fenomenológicos, a otras propuestas estéticas y discursos que no corresponden a la doxa y a lo que se nos dice diariamente a través de las noticias. Los medios de comunicación distorsionan, de un modo lamentable, realidades culturales que luego circulan por las redes y los canales de comunicación exhibiendo sus elementos más epidérmicos y externos, cuando la realidad misma demanda, por sí sola, una mayor complejidad.
¿Qué ha venido a significar para tu carrera el ser la directora de este proyecto?
Bueno, primero creo que no tengo una carrera según la perspectiva tradicional. Tengo más bien un camino errático, y si no un camino, al menos un horizonte de intereses. Sigo el rumbo de mis intereses en lugar de una carrera atendiendo a unos programas institucionales concretos. Hace mucho tiempo que “no disfruto” de los emplazamientos institucionales. Después de la Documenta X no he tenido más posiciones institucionales. Tiene que ver también con maneras de trabajar, de pensar y de expresarme, que quizás no cuadran con otras maneras de hacer y decir, y lo digo sin doble intención alguna. Tengo una vida muy traslativa, estresante, pero desde luego mucho más interesante que cuando vivía sujeta a programas muy concretos. Este proyecto ha significado mucho para mí porque ha creado plataformas de visibilidad y comprensión. He intentado ser coherente entre lo que digo y hago. Más que nada deseo ser coherente en mi propia práctica, porque de ello depende que no se siga distorsionando una realidad de la que muy poco se conoce. Este proyecto es, sin dudas, un trabajo que me ayuda a ver las cosas más de cerca, como una especie de visión global que advierte de las particularidades y las complejidades de toda una región.
En términos de trabajo cultural es –en mi opinión– mucho más productivo. Y aquí hay que saber de qué hablamos cuando me refiero a este concepto. Productivo no supone para mí, como sí para muchos, el montar y diseñar una exposición espantosa que se basa en la espectacularidad y lo grotesco de lo grandioso. Este proyecto me ha permitido centrarme más en los fragmentos, en las cuestiones particulares de una región que habla, por sí sola, de la problemática de la cultura contemporánea. Es un trabajo de énfasis rizomático: de una exposición a un libro, de ahí a un encuentro, a un seminario, a un grupo de viajes, etc. De esta forma el trabajo que vengo desarrollando tiene un carácter de colaboración entre zonas. Estoy permanentemente entre Beirut, París y El Cairo. Poco a poco se está estableciendo una red de ideas, gentes y proyectos, orientados hacia un interés concreto en la zona, aun cuando los esfuerzos institucionales y los marcos de visibilidad no sean del todo eficaces. No es una red de adecuación inmediata ni que responde a las agendas dominantes, pero consigue llamar la atención, y poner en circulación otras realidades que disienten de las ficciones que circulan en los circuitos centrales.
En este sentido, ¿qué valor en particular le atribuye a la actual exposición de Bahman Jalali que recién has inaugurado en Barcelona?
La de Bahman Jalali es una muestra extraordinaria, aunque debo aclarar que este proyecto en concreto no forma parte del programa de Representaciones Árabes Contemporáneas, dado que es un fotógrafo iraní que no tiene nada que ver con el contexto propositivo de ese programa. Es una muestra muy interesante en términos culturales, políticos, de debate y democratización del Islam político. Desde luego que existen muchos vínculos entre la cultura árabe y la cultura iraní, concretamente en el paisaje iraní contemporáneo. Para mí esta exposición es en extremo importante por el valor de su obra. Es un fotógrafo capital, seminal en toda la historia fotográfica de Irán. Es una persona de extraordinario talento y cultura, un auténtico relator de su cultura que tiene la capacidad de trasmitir un patrimonio: todo un conocimiento profundo y sistemático sobre las propias imágenes. Es, además, un excelente coleccionista que preserva un gran patrimonio fotográfico, en medio de una situación cultural muy complicada, desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, considerando las ausencias propias que provocaran las políticas internas. En cada una de las llegadas al poder de los distintos regímenes, se arremetía de modo cruel con el legado cultural anterior, y en medio de esta tala, la fotografía y el sustento de la historia local se han visto muy afectados. La muestra exhibía un trabajo documental importante que, hasta cierto punto, supone un descubrimiento del país y de sus prácticas a través de la fotografía. Creo que en Irán hay una fuerte tradición fotográfica mucho más importante, o al menos más solvente, que en otras zonas del Oriente Medio. Las imágenes son verdaderos tesoros que demuestran, de algún modo, cómo, hasta cierto punto, el Irán moderno se inventó justo a través del discurso fotográfico, y esto se nota desde los comienzos del medio. Un año después de la invención de la técnica en Francia se generaliza su conocimiento en Irán, y se nota una relación muy íntima, analítica y especial entre la imagen y la construcción de la nación, del territorio iraní. Esto denota mucho, en tanto seña de su trabajo. Dentro de su trayectoria destaca el corpus destinado a la documentación de la revolución iraní y la guerra de Irak. Esos registros son de un valor incalculable en términos culturales e históricos. Fuera de éste, no conozco otro corpus tan sólido y de tanta dimensión. No tiene nada que ver con el trabajo de reportero, él lo explica muy bien en la entrevista que le hice para el catálogo de la muestra.
Toda su labor ha sido resultado de un compromiso personal, francamente humano, y de la necesidad de documentar un evento de estas magnitudes que tiene dimensión de catástrofe. En los medios existe una alteración real de esa tragedia, y en su obra queda abiertamente documentado, sin escisiones y distancias entre la crueldad de la tragedia y las imágenes en sí mismas. Creo que él entendió de inmediato la necesidad discursiva, en términos fotográficos, que esto demandaba. Por eso, al margen de su valor artístico, uno puede verlo como un espléndido documento de ese momento histórico. Cuando conocí este trabajo me sorprendió sobremanera, y más, considerando las pocas posibilidades de visibilidad que entonces arropaban sus archivos. Esta muestra, de algún modo, daba a conocer su producción y sistematizaba un conocimiento sobre su obra. Tuve una visión por asociación cuando vi estas fotos por vez primera. Los desastres de la guerra de Goya me visitaron con insistencia.
¿Crees que el estudio y la presentación del Oriente Medio a través de la complejidad de sus discursos y producciones estéticas, supone el hallazgo de nuevas herramientas para analizar dinámicas culturales, velocidades y configuraciones sociales inéditas que sirvan para re-pensar los procesos de mediaciones y las estrategias de travestismo ideológico de la cultura contemporánea?
Es una pregunta muy interesante. Contrariamente a lo que mucha gente piensa, que este proyecto se trata de un gesto voluntarista, en verdad es un modo de leer la cultura contemporánea desde otros paradigmas, desde otras perspectivas. El estudio de estos discursos y de sus contextos, puede llevarnos a pensar de otra manera y ver e identificar, en nuestro propio espacio cultural, el funcionamiento y la rentabilidad de ciertos paradigmas, otras tentativas de análisis y perspectivas frente a las que nos reportamos ajenos, justo porque todo se presenta ante nosotros de un modo prefabricado, en extremo jerarquizado. Recuerdo que hace años cuando me enfrenté a un amplio grupo de artistas jóvenes de Beirut, me llamó la atención cómo no servía para nada la perspectiva occidental, y menos aún aplicar estructuras conceptuales que funcionan de modo distinto y responden a una lógica diferente. Analizar el trabajo, las formas, el discurso y las retóricas en el propio contexto cultural al que pertenecen, ha de ser siempre el paradigma más adecuado de intervención y de lectura. Siempre habrá malas lenguas que dirán que eso es una repetición de lo planteado hace veinte años, pero creo que no, nada más lejos de ello. Esos artistas forjaron unos paradigmas e historias narrativas muy concretas asociadas a la representación, el archivo, la mentira como conceptos. Por eso hay que estudiar un contexto cultural atendiendo a sus especificidades.
De ahí la importancia de seguir los trayectos de sus obras durante mucho tiempo, a través de un trabajo sostenido que nada tiene que ver con el espectáculo mediático del que hablábamos antes. Cuando los fenómenos locales y sus lógicas internas son tratados con inteligencia y respeto, es cuando, incluso, aportan un modelo universal de entendimiento. Las paradojas y los conflictos dramáticos internos han de ser seguidos de cerca por medio de una intromisión que no considere el peso de los estereotipos y los clichés. En este sentido, el trabajo de muchos artistas del área desmantela criterios románticos y perversos de modernidad periférica y de todo tipo de discurso que sea, a la larga, neocolonial y engañosamente democrático e inclusivo.
¿Cuáles crees que son las alternativas más viables para conseguir una nueva reestructuración de la institución arte europea a favor de la producción, distribución y circulación de discursos estéticos y culturales opuestos a los modelos dominantes?
Las instituciones no sólo participan de esta mala política, sino que ellas mismas establecen una peligrosa red de equívocos y distorsiones favorecida por el sistema. Esto es muy difícil, en un momento en el cual el papel de la institución es más y más público, más y más accesible. Lo que interesa ahora es el espectáculo, fuera de toda investigación seria. A mí me interesa más un trabajo de carácter experimental. Busco el modo de convocar públicos, no un único público. Es el momento de ampliar las audiencias, hacerlas más heterogéneas y diversas. Creo incluso que los espacios mismos pudieran influir en otro tipo de política. Esta idea nos hace volver a los años 70; es mucho más eficaz controlar los actuales modelos de aperturas y de horarios de las instituciones públicas. Me resulta un disparate que los museos abran todos los días de la semana manteniendo nóminas extensísimas de trabajadores, y costes energéticos exorbitantes. Pero estas cuestiones exceden la voluntad intelectual y se cruzan con un frente de intereses políticos muy diverso. Ahora cuesta mucho conseguir presupuesto para proyectos que, según funcionarios de turno, no gozarán de una audiencia amplia, y no conseguirán una gran visibilidad. Hasta cierto punto, se me hace difícil hablarte en este momento de ejemplos concretos, pero creo que el MACBA de Barcelona es una excepción en el panorama español. Su proyección internacional y el hecho de que considere todas las partes del proceso del arte, incluyendo el debate, le distinguen de otras instituciones que como el Reina Sofía advierten de una crisis insalvable.
¿Crees que bastaría con la creación de un paisaje institucional muy heterogéneo para conseguir este anhelo de integración y reinterpretación transversal de los discursos estéticos contemporáneos?
La heterogeneidad existe, el problema es que paralelamente existe un criterio de homogenización al que se pliegan todas las instituciones en un absurdo afán de notoriedad, que en verdad se traduce en mediocridad. De ahí las mega-producciones, los mega-eventos, la meta-exposición: todo con dinero público. La gestión cultural en Francia atraviesa, igualmente, muchos problemas. Todos desean lo mismo. Las instituciones siguen más el criterio de la gran colección en lugar del fragmento y la experimentación. Hay que pensar cuál es la función del Estado, de los fondos y de la cultura pública; hay que insistir en la formación, la transmisión de conocimiento, dar accesibilidad… que no es un tema de abrir a una hora y cerrar a otra, sino de crear espacios de educación donde fomentar una competencia estética. Son necesarios modelos alternativos para apoyar la producción estética de muy diversa índole y velocidad. Hay que revisar cómo nos manejamos, cómo nos adaptamos a nuevas perspectivas que permiten la circulación de proyectos no sujetos a los paradigmas dominantes. Ésta debiera ser la política a seguir, en lugar de arrastrar todas las lenguas al suelo para competir por la colección más sustanciosa. Estamos en un círculo vicioso, cuando por otra parte existe mucha gente seria que piensa de manera original, cuando se hace cine estupendo, cuando se plantean cuestiones de escritura.
Según tu punto de vista y a partir de tu experiencia, ¿crees que estamos asistiendo a un momento histórico atravesado por la total ausencia de debate crítico y la pérdida de una conciencia cultural de resistencia?
Ese conflicto que planteas sobrepasa el propio terreno del arte. Existe una especie de anemia, de apatía generalizada. Habrá que inventar algo para que la gente se mueva. Tal y como dices, existe una pérdida de espíritu crítico. En cambio se manifiestan frentes críticos hacia situaciones que son ridículas, en lugar de abrir brechas analíticas revisionistas que desplacen perspectivas ortodoxas y esquemas fonológicos asfixiantes para el arte y la cultura. Las extravagancias de los políticos suscitan, a ratos, más interés crítico que los conflictos reales que arrastran las malas gestiones de sus gobiernos para el funcionamiento del campo del arte. Vengo de una generación inconformista, que tenía un alto índice de exigencia, de energía. Cuando veo la apatía que se cierne sobre el momento actual, a veces me resulta difícil de aceptar.
¿Alguna conjetura sobre el caso de España? En una entrevista que te realizara Jesús Carrillo, dejabas saber que, según tu punto de vista, en el contexto cultural español existe una carencia de discurso estético contemporáneo. ¿A estas alturas, cómo ves el tema?
En verdad, he de decirte que no sé cuando tuvo lugar esa entrevista. Lo que yo diría es que sí hay revistas, medios, gente trabajando, críticos e historiadores experimentados, pero creo que hay que mejorar el alcance de los temas planteados, de los debates. Todo tiene una explicación: es una herencia y una secuela de la movida de los 80. Hay una especie de agitación, muchos museos y nuevos espacios sin colección. Siempre me ha parecido muy raro que el momento de mayor interés cultural para el arte contemporáneo sea un espacio comercial, y me refiero a ARCO. Esto es absolutamente contradictorio. Creo que queda bien claro: hay muy pocas instituciones que hagan un trabajo expositivo de rigor, acompañado de investigación y de debate como lo hace el MACBA, que no es sólo una excepción para España, creo que también lo será para Europa. Es un centro capaz de articular relecturas del pasado de la obra de figuras consagradas, sujetas a nuevas perspectivas críticas, con la pertinencia de otros proyectos rabiosamente contemporáneos. La programación del MACBA es, ahora mismo, una de las iniciativas más interesantes en España. Son muy pocos los museos modernos que escapan al problema. Siempre llegas a un límite en la presentación de los trabajos radicales y exigentes, de marcado carácter contemporáneo. Creo que definitivamente el museo, en términos generales, no está adaptado para el trato directo con el fenómeno contemporáneo. Las paredes y los muros del museo no son extensibles hasta el infinito.
¿Qué opinión te merece el crecimiento desmedido de bienales y eventos de arte por todo el mundo, como una especie de pandemia, que muchas veces responden menos al sistema del arte y más a razones de orden espúreas que se hallan fuera de este campo? ¿Cómo examinas la contradicción de que existan cada vez más centros destinados al arte contemporáneo y la incomprensión social de éste?
Está muy claro que hoy cada gobierno, ayuntamiento o poder político, del tipo que sea, que quiera dar mayor visibilidad a su ciudad, ubicarla en un mapa, y cuando tiene mucha plata, construye un centro de arte contemporáneo. Si es mucho el capital, la especulación termina en un centro como el Guggenheim de Bilbao, si no en espacios más modestos a los que luego habrá que inventarles un perfil y ajustar a un programa. Es una especie de pandemia, ésa que usa al arte en beneficios electorales. Pero, en otro sentido, ocurre también con las bienales de arte. Estamos en medio de una bienalización estrepitosa que a nada conduce y en la que se invierten auténticas fortunas.
Sobre lo que planteas de la distancia y la incomprensión, sí es cierto que hay muy poco personal político capaz de enfrentarse al dilema, al antagonismo profundo que se plantea, de un lado, abrir a los públicos más diversos nuevos centros de arte contemporáneo y, de otro, seguir operando con criterios restrictivos y ortodoxos sobre el propio concepto de lo contemporáneo. Sin entrar en una consideración romántica y populista, creo que es necesario un mayor nivel de instrucción para comprender las prácticas artísticas actuales. Eso es una responsabilidad de los políticos y sus constantes modificaciones de los sistemas educacionales y de estudio. Existe mucha confusión y anarquía respecto al papel del arte contemporáneo e, insisto, no hay demasiada capacidad política para entender, enfrentarse y manejar una amplia red de centros de arte que sean capaces de asumir con toda integridad el fenómeno contemporáneo ofreciendo visibilidad a lo verdaderamente significativo. Entre la nómina de trabajos más puntiagudos que conozco, muy pocos alcanzan un nivel medio de visibilidad y de apertura en las parcelas institucionales.
¿Qué opinas acerca del hecho de que sea la primera vez en el contexto cultural español, que la selección del director del Reina Sofía esté sujeta a las exigencias de un concurso público y no a la vulgaridad del arbitraje político?
Es muy positivo; siempre es favorable el hecho de que una selección esté sujeta a la experiencia y trayectoria de un profesional, y no a la cantidad de votos que pueda granjearle una relación política determinada. De todas formas, creo que la buena gestión de un museo responde a muchísimos factores que exceden las propias funciones de la dirección. En mi opinión, y no pretendo comentar persona por persona, el comité seleccionado para este menester es muy poco serio, casi doméstico. No es un comité al nivel de un museo nacional. Sólo espero que la selección sea la más correcta porque hoy es evidente la crisis por la que atraviesa este espacio y el peso endeble de su programación. Algo sí tengo claro, y es que en España existe una persona capaz de llevar adelante semejante labor y lo haría con muchísima dignidad y solvencia. Tengo mucha fe en su capacidad de gestión y en el dominio de los conocimientos a tales efectos y ése es, sin dudas, Manuel Borja-Villel. Conozco su trabajo no creo que haya otro candidato tan firme como éste. De ser elegido, sospecho que otras historias comenzaran a escucharse alrededor de este museo.
Según las circunstancias actuales, ¿crees que aún resulta posible la enunciación de prácticas artísticas críticas y de resistencia, así como un contexto de debate intelectual de alto nivel, relevantes respecto a los problemas sociales contemporáneos?
Creo que una obra, por definición, no responde como un eslogan publicitario. Yo invertiría la pregunta. Y es que al margen de todo lo que se discute y de los problemas que ocupan la centralidad de la agenda, aparecen obras que sencillamente te dejan sin palabras; tienen, por sí solas, la capacidad de eclipsar cualquier intento retórico vacío. La capacidad crítica del arte no está extraviada, sólo habría que abrir los campos de visibilidad para que estas prácticas tengan una presencia mucho mayor. Como decíamos antes, el escepticismo y la vanidad son ahora posturas muy rentables. Los propios artistas abdican, con demasiada vehemencia, ante las normas del mercado y terminan haciendo obras de un calado mediocre y absolutamente retórico. Es un tema grave la estatización de los dramas, hay que hurgar en la naturaleza de los asuntos y reportarse de manera seria ante ellos. Creo que el arte seguirá teniendo la posibilidad de elaborar soberbios discursos y estupendas obras, pero para ello habrá que subvertir el modelo de lo espectacular a favor de un auténtico compromiso con la cultura y sus procesos.
*Fuente: La Gaceta de Cuba (dossier Arte contemporáneo. Institución y Mercado (I), editado por Maylín Machado)
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