Pobres pero creadores

Por: Manel López Oliva

Algo que falta en los estudios cubanos sobre arte visual es la revelación del modo material de existencia de los artistas que han forjado nuestros valores culturales en diferentes momentos de la historia nacional. Generalmente, los productores artísticos de aquí han sido abordados como si en ellos no hubieran tenido repercusión sustancial, incluso de rebote inverso, situaciones de carencias y hasta de miseria.

Una visión en parte superficial del proceso de creación se ha detenido, más que todo, en presentar las obras con sus implicaciones de sentido, el manejo de los significantes y los significados más evidentes. Muy poco ha sido divulgado de la difícil vida cotidiana de individualidades que dejaron aportes imaginativos que hoy nutren el tesauro patrimonial del país, figuran en importantes colecciones del exterior, y en ciertos casos alcanzan altos precios de compraventa, derivados de la especulación financiera y la «bolsa de valores» implícita en las subastas. De ahí que existan personas del sector y fuera de este a quienes les resulta normal pensar que todos los ejecutores con resultados sobresalientes en el imaginario visual, de ayer y actuales, han llegado a tener dinero en cantidades apreciables y múltiples comodidades. Lo peor es que ese equívoco se ha impregnado en determinados galeristas, asistentes de artistas, publicistas, ejecutivos y curadores estatales e independientes que adoptan como guía de valoración el éxito comercial, el estatus pecuniario y la inserción visible en el sistema mercantil transnacionalizado, regido por vectores de consumo.

Una apreciación rápida respecto a las modalidades de sobrevivencia que acompañaron a la gestación de las expresiones de la plástica, vistas desde los primeros tiempos republicanos hasta la prolongada etapa que se abrió con la revolución social de los sesenta, nos mostrará no solo firmas del arte que vivieron más o menos bien por producir obras en consonancia con el gusto burgués o el de los funcionarios influyentes, sino también pintores académicos y de la modernidad que tuvieron que dedicarse a la publicidad o a la decoración, porque la limitadísima compra de obras de arte por los pocos coleccionistas y negociantes no les permitía depender de la profesión artística.

Lo cierto es que antes de la mencionada década de los sesenta figuras primordiales de esa manifestación cultural estuvieron carentes de una recepción privada que los solicitara, sin suficientes vías de patrocinio y tratando de realizarse en una sociedad clasista donde no había apreciable consumo de arte, no existían encargos para la mayoría y eran casi inexistentes los mecenas que les dieran apoyo. El hambre, dificultades de vivienda, la tuberculosis, prácticas paralelas en oficios que nada tenían que ver con su elección vocacional de lo artístico, el uso de la bebida como atenuante sicológico del drama económico personal, los precios irrisorios que permitían ciertas ventas directas o mediantes tiendas de arte y en esporádicos salones o exposiciones de clubes de la gente adinerada, mostraban un panorama en el cual hasta la mayoría de los fundadores de la pintura y la gráfica moderna cubana, en los veinte y los treinta, fueron personas pobres.

Esa presencia objetiva de la pobreza en las artes plásticas cubanas se mantendría, con variados matices y en modo declarado o velado, durante las décadas de los cuarenta y los cincuenta, básicamente por no haberse llegado a formar nunca en este archipiélago nuestro un considerable mercado interno para la adquisición de arte. Hubo solo un momento habanero de relativa excepción, cuando algunos proyectos arquitectónicos y urbanísticos de los cincuenta en zonas de hoteles y en La Rampa vedadiense comenzaron a usar a pintores y escultores de avanzada como parte de sus diseños integradores de las artes.

El mercado panamericano de plástica, entonces en formación, que tenía como centro a los intereses del coleccionismo y el galerismo norteamericanos de posguerra, tampoco pudo verse como una solución que elevara las posibilidades de ganancias de los artistas cubanos, quienes más adelante —al cambiar las coordenadas económicas del país, a raíz del proceso revolucionario y socialista— actuarían dentro de un contexto donde vender arte llegó a ser catalogado de inmoral e ilegal.

Sin embargo, no estaba equivocado Carlos Marx cuando se negaba a colocar un signo de igualdad entre las condiciones existentes en la economía y la naturaleza de las producciones que surgen en el campo de lo estético. Porque sobran las anécdotas y evidencias de valor cultural —en distintos sitios del mundo, e igualmente en Cuba— demostrativas de que aún en circunstancias misérrimas y dramáticas, un verdadero ARTISTA (así, con mayúsculas) es capaz de generar creaciones sólidas, legítimas, fuertes e imperecederas. Bastaría leer el libro que compendia las cartas del mexicano José Clemente Orozco a su esposa Margarita, lacónicas en la descripción de su miserable sobrevivencia en Nueva York, para aquilatar cuánto de sacrificio en pos de la magna creación artística realizada tuvo él que invertir. Entre la gente de arte frecuentemente se ha manifestado una especie de obligado «ayunador», como aquel circense enjaulado para el disfrute del público abordado por Franz Kafka en su relato Un artista del hambre.

Puede ocurrir a la inversa, cuando artistas que han tenido éxito comercial con sus realizaciones se ven tentados a repetir constantemente aquella modalidad aceptada como mercancía artística afortunada, convirtiéndose en esclavos del mercado que los rige y llegando a perder la complejidad humana y el espíritu renovador que los caracterizaba, aunque comercialmente alcancen un alto nivel financiero y un estatus lucrativo de existencia.

Lo cierto es que la riqueza cultural del arte no coincide necesariamente con el estado material de vida. Ganar lo necesario para no estar abrumado por las necesidades del medio doméstico, así como poseer los recursos para materializar y lograr promover las visiones del universo estético individual, no es lo mismo que someterse a las exigencias de los agentes del mercado, hiperbolizándolo como objetivo y transformándose en una suerte de maquinaria productora de imágenes iteradas e inexpresivas. Y es que no pocas veces son las condiciones con ciertas penurias, acompañadas por una conciencia fecunda de sí y de su cultura, lo que procrea, en cualquier ordenamiento económico-social, obras provistas de una carga de sentimientos y razones que las tornan profundamente individuales, nacionales y con significación universal. Tampoco estaba errado Jose Martí al señalar: «Jamás sin dolor alguno produjo el hombre obras tan hermosas».

Wifredo Lam necesitó de una beca aportada por el Ayuntamiento de Sagua la Grande para estudiar primero en San Alejandro y después en Madrid. Víctor Manuel tuvo a veces que negociar en la calle sus baratísimas pinturas o permanecer varias sesiones de trabajo pintando en la casa de personas que lo alimentaban, apropiándose de lo que él realizaba. En su Camagüey de siempre, Fidelio Ponce cambiaba cuadros por alimentos y medicina, o recibía una paga pedestre por algún encargo de gente rica y religiosa. Carlos Enríquez vivió con dificultades en París, para después sobrevivir modestamente en El Hurón Azul sin aceptar modificar su lenguaje en respuesta a la petición de un curador norteamericano. Arístides Fernández recibió la cobija protectora de la Iglesia habanera del Espíritu Santo, gracias a lo cual consumó su corta producción pictórica. Mariano Rodríguez me contó que, siendo jóvenes, Portocarrero y él compraban entre los dos libros de Matisse, Dufy y Picasso, distribuyéndose una a una las hojas del volumen adquirido. Francisco Antigua, escultor miembro de las primeras exposiciones de Los Once, laboró en una fábrica de medias para lograr comprar el barro y la madera que necesitaba.

Ángel Acosta León fue chofer de ómnibus urbano y padeció verdadera pobreza, lo que se impregnó de manera onírica en su sorprendente imaginario. Adigio Benítez ejerció la gráfica de opinión y otras labores en la prensa periódica. La vigorosa pintora y grabadora Antonia Eiriz concibió sus imágenes en hogar humilde de la barriada de Juanelo, desde donde se trasladaba en guagua hacia cualquier sitio —incluso cuando nos impartió clases en la Escuela Nacional de Arte de Cubanacán—, no obstante su defecto físico.

Cada vez que pienso en aquellas modestas y difíciles situaciones de vida experimentadas por creadores tan legítimos e importantes, me resulta penoso el comportamiento ostentoso de ciertos «artistas» de ahora, que confunden la apariencia de riqueza material con el verdadero rango de la creatividad y dignidad expresivas. Se trata, casi siempre, de quienes absolutizan el normal valor de cambio que adquiere la obra artística o han perdido el íntimo placer de sacar algo peculiar y distinto de sus vivencias y percepciones reelaboradas por la subjetividad, por aquello que Lezama Lima definía como «cultura del ojo».

La transformación cultural ocurrida a partir del sexto decenio cubano, que generó escuelas nacionales y provinciales de arte, además de casas de cultura y otros instrumentos sociales para la educación artística, tampoco pudo asegurar un panorama consuntivo que permitiera a los viejos y nuevos artistas la comercialización sostenida de sus obras. De ahí que los empleos de profesor e instructor de plástica, diseñador gráfico, funcionario especializado y hacedor de adornos o piezas ancilares de utilidad social fueran vías de subsistencia para muchos creadores reconocidos y jóvenes egresados de la docencia de arte. Quienes iniciamos nuestra faena profesional en el sector durante el segundo lustro de los sesenta,  y aquellos que lo hicieron en la década de los setenta, no solo tuvimos que cumplir con un servicio social de posgraduados en distintas provincias del país, sino que a lo largo de muchísimos años recibimos un salario invariable: 132 pesos con 15 centavos en moneda nacional. Muchos que al inicio no teníamos vivienda en la localidad donde laborábamos, dormimos donde podíamos, hasta en bancos de parques y en posadas, ocasionalmente nos alimentarnos con croquetas y té, que alternaban con pizza y pan con azúcar parda, sin que dejáramos el hacer imaginativo que nos signaba, identificándonos con las ilusiones de justicia social y popularización de lo culto que permanecían en las comunes perspectivas. Cierta relativa pobreza que pudimos haber vivido no detuvo nuestro afán de producir un arte para la nación que tradujera riqueza espiritual y nos colocara en sintonía con los vectores progresivos y humanistas del arte latinoamericano.

Con el paso del tiempo se produjeron cambios medulares en el destino del arte visual de Cuba. El reencuentro de los artistas con un limitado comercio de exportación para sus obras, sobre todo aquel que se abría en el Ministerio de Cultura con la fundación del Fondo Cubano de Bienes Culturales en 1978, y más adelante con su clonación en Génesis, permitiría buscar un equilibrio entre emitir lenguajes inéditos y colocar en circulación productos estéticos de calidad, de cuya venta se obtuvieran los medios para existir y continuar expresándose.

Siempre se quiso armar un haz de canales estatales adecuados, que permitieran apoyar el desarrollo y la proyección de la masa de creadores, mediante los resultados financieros derivados de los que fueran estableciéndose paulatinamente en áreas del mercado internacional de la plástica. No se quería repetir la norma injusta y alienante común a la capitalización de lo artístico, que combina fetichismo de la mercancía y despersonalización, enriquecimiento material de unos pocos y pobreza para muchos, entrega servil a los códigos «estéticos» exitosos y santificación del mandato propio de los solicitantes foráneos como medida de la gestión comercial. La decisiva influencia que los destinatarios norteamericanos y los cubanos radicados en el exterior ha tenido en el consumo de nuestro arte no debería retrotraernos a viejas coordenadas del «panamericanismo cultural» ni sembrar un arte-mercancía neutro y estandarizado, mucho menos desgajarnos de valores y realidades vitales de la nación.

Hemos llegado ante dilemas y disyuntivas ineludibles. Se impone la necesidad de ejemplos saludables y una regulación de los paradigmas que sirvan como brújula a los valiosos artífices juveniles que cursan por escuelas de arte o asumen ya roles emergentes. Es momento de emprender una revisión crítica urgente de ordenamientos museográficos estancos e incompletos, de los calcados métodos excluyentes de comercialización que separan a los artistas, de los caminos prácticos reales que aseguren funciones útiles y ganancias necesarias para cuantos ingresen en el panorama profesional del arte. Debemos proponernos superar la absurda dicotomía entre lo no privado y lo privado en el terreno artístico, pues debilita a la una y fija el egoísmo en la otra, y enfrentarnos con inteligencia a esa malsana tendencia a desideologizar y desnacionalizar, canalizada por el acto de producir objetos e imágenes que solo tienen como finalidad operar dentro del mercado del lucro, del capricho y las ornamentaciones. La certeza de poner en culta circulación comercial a todo arte cubano genuino ha de ocupar el espacio invadido por acciones que valoran lo artístico únicamente desde el pragmatismo y la ganancia. Evitemos canjear la riqueza del espíritu creador y la autoctonía imaginativa por resultados económicos culturalmente empobrecedores.

Le puede interesar:

Por una especificidad legítima en nuestra crítica de arte