Cildo Meireles. Contra las ideas hegemónicas en el arte.

Los marcos, como las fronteras, le estorban a Cildo Meireles. Por eso no hace cine, género que tanto le interesó 40 años atrás: sucede que el cine tiene que concluirse siempre en un mismo formato y no es un arte posible de disfrutar con el gusto, el tacto o el olfato. Es por eso también que Meireles no escribe: el alfabeto, las palabras, son finitas... En cambio, las artes plásticas –no sólo las visuales– le resultan poderosas, ilimitadas, libres del método y ajenas, por principio, a lo que llama “escenas hegemónicas”. Meireles, por ejemplo, imagina un país tan estrecho que nadie quepa dentro de él, por lo que sus ciudadanos se verán obligados a vivir al lado –cual población exiliada–; un país exiguo donde todo tendrá que ser operado desde fuera. Ese proyecto le sirve para reiterar su nula fe en las fronteras y hablar de la escala, uno de los motivos que encierran sus obras, tan diversas en tamaño, como en sensaciones y posibilidades. La ciudad de México, en específico el recién abierto Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), es la única sede en América de una muestra antológica del artista brasileño de 61 años que exhibieron ya la Tate Modern de Londres –organizador de toda la exposición–, y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Durante su visita, el artista asistió atento a la reconstrucción minuciosa de cada obra, el paso a paso de cómo cobraron vida esas piezas que hoy día huelen, caminan, escuchan, miran, oyen y tocan espectadores niños y adultos. En la Universidad Nacional Autónoma de México, Meireles habló en entrevista sobre la evolución y los motivos de su obra, así como del arte actual y de sus futuros proyectos. Los marcos, como las fronteras, le estorban a Cildo Meireles. Por eso no hace cine, género que tanto le interesó 40 años atrás: sucede que el cine tiene que concluirse siempre en un mismo formato y no es un arte posible de disfrutar con el gusto, el tacto o el olfato. Es por eso también que Meireles no escribe: el alfabeto, las palabras, son finitas... En cambio, las artes plásticas –no sólo las visuales– le resultan poderosas, ilimitadas, libres del método y ajenas, por principio, a lo que llama “escenas hegemónicas”. Meireles, por ejemplo, imagina un país tan estrecho que nadie quepa dentro de él, por lo que sus ciudadanos se verán obligados a vivir al lado –cual población exiliada–; un país exiguo donde todo tendrá que ser operado desde fuera. Ese proyecto le sirve para reiterar su nula fe en las fronteras y hablar de la escala, uno de los motivos que encierran sus obras, tan diversas en tamaño, como en sensaciones y posibilidades. La ciudad de México, en específico el recién abierto Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), es la única sede en América de una muestra antológica del artista brasileño de 61 años que exhibieron ya la Tate Modern de Londres –organizador de toda la exposición–, y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Durante su visita, el artista asistió atento a la reconstrucción minuciosa de cada obra, el paso a paso de cómo cobraron vida esas piezas que hoy día huelen, caminan, escuchan, miran, oyen y tocan espectadores niños y adultos. En la Universidad Nacional Autónoma de México, Meireles habló en entrevista sobre la evolución y los motivos de su obra, así como del arte actual y de sus futuros proyectos. Usted ha dicho que un libro de Francisco de Goya que conoció a los 12 años resultó fundamental, ¿qué le atrajo de Goya exactamente? No sé. La fuerza del dibujo, la belleza plástica y los temas también. Hace dos o tres años, yo estaba en Nueva York y fui a ver una exposición suya en Frick Collection, las últimas cosas que hizo cuando huía de España a Francia, y eran pinturas esmaltadas y dibujos, pequeñitas todas, tres por cinco centímetros, seis por cuatro, pero extraordinariamente fuertes como siempre; siempre me asombra Goya. ¿Pensó alguna vez dedicarse exclusivamente al dibujo y a la pintura? Yo inicié con el dibujo. Goya fue un motivo fuerte para hacer dibujo, pero también por las circunstancias: el dibujo no es caro de hacer, es barato. Entonces a partir de los quince años empecé a dibujar sistemáticamente, a estudiar con Félix Alejandro Barrenechea, un peruano que dirigió el Taller Libre de la Fundación Cultural, en el Distrito Federal. Fue una figura fundamental para mí; hizo su vida artística en Lima como aprendiz pirotécnico y después fue a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires. Llegó a Belo Horizonte, en 1955, se casó con una mineira, una brasileña, luego en el 57 fue a vivir en Brasilia, donde dirigió el Taller. Y fue en el 63, después de ver una exposición que llegó a Brasilia, una exposición muy importante en mi vida, las máscaras de la colección de la Universidad de Dakar, Senegal, cuando empecé a trabajar y trabajar. Trabajar alrededor del arte… Dibujar. Siempre me gustó mucho dibujar, pero a partir de esa exposición ya empecé a tomarlo más en serio, verdaderamente a aplicarme. Luego en el 65 hice dibujos, pintura, aunque no fue mucha pintura en esa época. La pintura es una religión, una cosa aparte. ¿En qué sentido la pintura es religión? Es una actividad que tiene sus rituales, tiene tiempo propio, en fin, sobre todo una relación muy diferente. El dibujo es una cosa más eléctrica, más instantánea. Es un paso de la idea hacia la materialidad; en una instalación se empieza con una idea vaga que luego hay que ir detallando: dónde va cada cosa, qué tamaño; es más lento. En 1965 pasó por Brasilia un importante escultor, Mario Cravo Junior, que en aquel momento era el director del Museo de Arte Moderno de Bahía, Salvador, y cuando vio mis dibujos me invitó a exponer; al año siguiente, en enero, hice mi primera exposición individual. Después de eso fui a Río, entré en el 68 a la Escuela Nacional de Bellas Artes pero me quedé dos meses; ya había iniciado la serie de Espacios virtuales, las maquetas, los proyectos y decidí irme a vivir a Paraty que es una ciudad colonial, muy rica, Patrimonio de la Humanidad, entre Río y São Paulo. Fue la ciudad donde salía la mayor parte del oro y de los diamantes de Minas Gerais para Portugal. ¿Cómo da el paso a los otros formatos? Porque el dibujo empezó a causa de esa exposición de Dakar, por la elegancia y la fuerza de las máscaras de las culturas africanas. Hasta que en el 68, en julio, me fui a Paraty. Yo quería cambiar de ideas, pero mi voz estaba muy mezclada con otras cosas, expresionistas, figurativas. Sentí necesidad de aislar y fijar, como en un laboratorio de biología, como si fuera a observar una célula. Fue un poco lo que hice con las ideas, luego algunos factores me llevaron a utilizar el modelo euclidiano de espacio, es decir un rincón (se refiere a la serie Cantos: Rincones, en español), con tres planos de proyección octogonales. Ahí entró el volumen. Luego de los Espacios virtuales empecé una serie de Volúmenes virtuales y, finalmente, Ocupaciones. A partir de ahí, fueron trabajos que implicaban una acción corporal, de los cuales realicé tres proyectos hasta hoy. Hice varios proyectos en los 70, incluso “Tiradentes, el tótem monumento”, luego “Inserciones en circuitos ideológicos”; inicié “Eureka/Blindhotland”, “Espejo ciego”. Fueron años muy productivos y cosas muy diferentes. En 1970, Meireles creó “Tiradentes”, un performance donde aludió a la tortura y muerte de los presos políticos, una pieza en la cual diez gallinas vivas fueron atadas a una estaca de madera, luego se les roció gasolina y se les quemó. ¿Volvería a hacer hoy una obra como “Tiradentes”? Pero en ese momento los militares estaban haciendo eso con gente, a jóvenes de 20 años los estaban apresando, torturando, matando, descuartizando. Había ese miedo, porque a los 20 años eran presos y asesinados por el poder de un brigadier de derecha, sanguinario, que los ataba a un sitio. Hubo una cosa curiosa, cuando hice la pieza era la semana de Tiradentes, fue para una exposición que inauguraba un museo de Belo Horizonte, Palacio de las Artes, en la fecha en que se conmemoraba el aniversario de Joaquín José da Silva Xavier, o Tiradentes. Un independentista que fue descuartizado con caballos por las calles, hasta destrozarlo, y los militares estaban intentando apropiarse de él, querían sacar partido, era un símbolo de liberación en Brasil. Entonces también hice la pieza por eso; era fuera del museo, en la inauguración de la exposición. En el momento en que la hacía, un amigo mío sacaba fotos, y es la única documentación que hay de la pieza. Una persona se aproximó a mí, en ese momento yo tenía 22 años, y me preguntó “¿usted es el autor de esta pieza?” “Sí”. Yo esperaba una agresión, pero me felicitó. Se presentó, era el presidente de la Sociedad Protectora de los Animales de Belo Horizonte. Fue un confort, porque yo sabía que era un trabajo que no volvería a hacer, pero en aquel momento era muy importante hacerlo. Luego, al día siguiente, hubo un acto lleno de autoridad y políticos, con el presidente de la República, el dictador, y todos los de Arena, porque trasladaron simbólicamente la capital de Brasil para Ouro Preto, donde vivía Tiradentes. Se leía después en un reportaje que un congresista hizo allí un discurso muy fuerte contra la exposición denunciando, sobre todo, la pieza. El periodista acabó el reportaje diciendo que terminados los discursos fue servida la comida, que era pollo en su sangre. Fue un poco irónico. ¿Cuándo y cómo decidió responder con el arte a ese contexto político? Cuando en el 67 empecé a hacer una cosa geométrica, matemática, yo estaba muy interesado en saborear eso, mi producción era muy formalista, pero en cuanto a individuo ciudadano, estudiante, yo participaba de las contestaciones, de las confrontaciones como la mayoría de mis colegas y amigos. En mi trabajo, como justamente yo había salido del caos, encontré el rumbo, la dirección que me gustaba, que me daba placer, entonces seguí procurando mantener el trabajo fuera de toda esta dinámica, hasta el 69, poco después del acto institucional donde la dictadura suprimió todas las libertades individuales. Era poder pleno. Hubo una exposición con artistas, cinco en cada categoría, escultores, pintores, grabadores, arquitectos. Se iba a seleccionar con esa exposición la participación de Brasil en la Bienal de Jóvenes de París y yo fui uno de los seleccionados. Pero horas antes de la exposición la policía política cercó el museo, el jefe de la operación, un coronel, subió para hablar con el director del Museo de Arte Moderno de Río, Mauricio Roberto, que era un arquitecto, y le dio tres horas para que desmontara toda la exposición. Además intentó procesar a todos los participantes. Ese episodio generó una gran reacción, con un boicot internacional a la Bienal de São Paulo. Incluso salió una carta de Gordon Matta-Clark en la que se solidarizaba con nosotros. El año 70 para mí fue un año muy productivo, hice varios trabajos; finales del 69 también, participé en un salón en el Museo de Arte Moderno de Río, me gané el gran premio que era un viaje Río-París-Nueva York. Me quedé durante el año 70 todavía en Río. Pasaron muchas cosas, fue mi primera exposición fuera de Brasil (Information, colectiva en el MoMA). En ese momento estaba un poco gastado, con coraje, huyendo del dibujo, tenía que pagar las cuentas, me dediqué a tres o cuatro proyectos, seguí trabajando en “Eureka”, y en las “Inserciones de circuitos antropológicos”. Se puede considerar a los 70 como seminal. Muchas cosas vienen de ahí. Es la base para trabajos que quise desarrollar después. ¿Siguen siendo los motivos fundamentales de su obra los que tenía entonces? ¿Cuáles son esos motivos? No sé cuáles son. Hay algunas cosas que puedo notar: el espacio en general, el tiempo que lo puede resumir todo, quizá la escala: esa cosa entre lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño. Buscar trabajar con materiales que son al mismo tiempo símbolos y materia prima; el dinero es un ejemplo, pero también la caja de cerillas es un símbolo, los huesos, las ostias católicas, el olor del gas. Empiezo los trabajos con una cosa familiar para a partir de ahí derivar. Creo que también es... la intención de abrir el campo de arte a otros sentidos que no sean los puramente visuales. Esto es una característica muy fuerte en la producción brasilera desde finales de los años 50 con Ligya Clark y Hélio Oiticica, dos artistas oriundos del neoconcretismo.  De este siglo xxi, ¿qué símbolos le interesan? …Si hay nuevos símbolos, pero eso nunca es una decisión así. Pasa un poco naturalmente. Si la cosa viene y se transforma en una pieza, en un trabajo, óptimo, muy bien; pero si no, tampoco me inquieta. El cine es un arte que para muchos reúne todas las artes, a usted le interesaba mucho en los años sesenta, ¿sigue ese interés? En el cine no se puede utilizar el tacto, el olor, no puede usted utilizar el paladar, el gusto; y depende mucho de la electricidad. Hay una cosa que también me incomoda un poco, usted tiene que terminar en un formato, se inició no importa dónde, pero tiene que convertir aquello en un formato: la película que pasa 24 cuadros por segundo. Entonces, no sé hasta qué punto es verdadera esta afirmación de que es el que reúne todas las artes. Desde mi punto de vista son las artes plásticas las que lo hacen, esto es más sintético. En artes plásticas, a partir de un relámpago, usted puede buscar los materiales, el formato, el color. Sin limitaciones, porque no hay un cuarto, ni un repertorio que muestre cómo se debe hacer, no hay una manera de hacerlo. En la literatura, que también tiene mucho de verdad, de una manera o de otra usted tiene que trabajar ahí con palabras y las palabras son muchísimas, pero al mismo tiempo son finitas. No puede empezar una obra literaria inventando todas las palabras, por ejemplo. Hay gente que se adecua a un código de cosas y procedimientos, a un repertorio… La plástica sí permite ese repertorio, a menos que uno llegue al llamado estilo, que es la muerte del artista. El estilo es bueno para el mercado pero ahí se acaba uno. ¿Escribe a menudo? Sí, cuando era ingenuo. Pero a medida que el tiempo pasa para mí es más difícil encontrar cómo expresarme con palabras. El consumo, un tema que ha llevado a diversas obras, es un asunto que define cada vez más a nuestras sociedades, ¿cómo lo percibe usted? Quizás éste es el momento final, el estado final del capitalismo industrial, que se funda en un principio absurdo. Si fabricabas coches en una montadora hace cinco o seis años y hoy los produces en la misma montadora, en la misma cantidad de entonces, estarás pronto fuera del mercado, porque la competencia obliga a hacer cada vez más y más, no hay condición de estabilidad en el capitalismo industrial. No importa qué, hay que hacer más y más, y vender más. Pero ¿por cuánto tiempo el capitalismo industrial se fundamentará en ese principio, del crecimiento sin fin, porque todo en la Tierra es grande pero es finito? Si no hay condiciones, en algún momento eso va a explotar. Quizás el peor aspecto del consumismo se relaciona con esa cosa de la expansión continua de la población. Yo creo que la cuestión demográfica es la raíz de muchos problemas que están empezando a afectarnos hoy. Esto es serio, es un crecimiento logarítmico, más que geométrico y cada vez habrá menos comida, menos agua, menos empleo y más problemas para administrar las cosas. Y en ese sentido, ¿cómo ve a América Latina? Para mí hace mucho tiempo América Latina es una idea que se realiza en el futuro. Hubo una población original, hubo contacto, la invasión –la colonización–, entonces tenemos un pasado común, que es colonial, y por tanto la idea de una integración latinoamericana es una cosa que puede ocurrir en el futuro. Siempre me ha aburrido esta cosa de países, de fronteras. Estamos todos en un único país que es el país Tierra, pero la idea de fronteras, el chovinismo, siempre me ha aburrido mucho. Yo tengo un proyecto: me quiero imaginar un país tan estrecho que nadie quepa dentro. Entonces todos sus ciudadanos tienen que vivir al lado, todo tendría que ser operado desde fuera, todo sería exiguo, y su población, una población exiliada de él. Eso tiene que ver con la escala. Brasil ha estado siempre en una posición singular frente a América del Sur porque tenemos históricamente tres barreras muy fuertes: los Andes, la selva y la lengua. ¿Cómo es usted en cuanto a espectador del arte que hoy se hace? No soy metódico. En el trabajo no lo soy y tampoco como espectador. Me gusta mucho. Creo en lo fortuito, en el azar. Yo no me programo para ver exposiciones, pero a veces me encuentro cosas que me gustan mucho, tengo esa suerte. Es también una relación asistemática, por ahí en los años setenta yo viví entre Francia y Brasil, tenía en ese sentido una relación estroboscópica, como una luz intermitente, como de bache, movimiento, o cuando se pone una pantalla recortada y pasa una imagen y quedan como vacíos. Hoy raramente voy a un lugar para ver exposiciones o así, pero siempre acabo encontrándome con sorpresas. Y en cuanto a las bienales, acaba de llevar una obra suya a la Bienal de Venecia... Cuando tengo la oportunidad procuro ir porque es una manera de reconocer el trabajo de los diferentes artistas. Ahora, yo creo que las bienales, las grandes exposiciones como ésas, son problemáticas, porque es difícil para el artista mostrar apropiadamente su trabajo y es difícil para el espectador disfrutar, es mucho, es rápido. Pero hasta ahora parece que todos quieren seguir ese modelo, no sé si por falta de opciones o por comodidad. ¿Qué piensa de la diversidad del arte actual? Yo encuentro eso muy bien. Siempre creo que lucho contra escenas hegemónicas, cuando un movimiento de arte se torna la única cosa, y por donde vas es siempre la misma cosa... creo que el arte necesita de la pluralidad, tener artistas diametralmente opuestos trabajando al mismo tiempo. ¿Cuáles son esos artistas que le interesa ver? Tengo dos artistas americanos favoritos Chris Burden y Walter de Maria. Pero hay otros que me gustan mucho Dennis Oppenheim, Alfredo Jaar, Gabriel Orozco, Francis Alys, Gordon Matta-Clark; me gustaba mucho Víctor Grippo, el argentino, que ya murió. En Brasil hay gente que me gusta mucho también. Hay una producción muy interesante en arte. No conozco a todos, hay allí un abrirse, una expansión del campo, con nuevos aportes. Brasil tuvo que inventarse, sobre todo a partir de los años 50, porque el modernismo estaba muy comprometido con una tradición europea; lo bueno de los portugueses es que, con todos los errores, se mezclaron más con lo nuestro. Un importante sociólogo brasileño, Gilberto Frey, decía que la cultura brasileña se encuentra en los lechos, en la cama, entonces ese mestizaje distinto al de otros países de América Latina es un factor importante para la definición de ese arte. Los jóvenes han hecho algo muy diversificado. Brasil hoy tiene artistas más mayores, hasta muy jóvenes, haciendo cosas muy diferentes y eso yo creo que es bueno. ¿Qué trabajos tiene en puerta? Voy a una exposición de serigrafías. Luego una cosa sonora, sobre los ríos de Brasil, una invitación que iba a ocurrir en 2008, de João Fernández, director del Museo de Arte Contemporáneo Serralves en Oporto, y en 2011 una exposición en el Museo Reina Sofía. ¿Trabaja usted en grupo? En realidad soy individualista. Para trabajar no consigo hacerlo si están la mujer, la esposa, los hijos… Mecánicamente para ejecutar una cosa sí necesito a otros, pero cuando se trata de crear una idea necesito estar solo. De preferencia en las hamacas. La gente no cree que cuando uno está en las hamacas está trabajando, sin embargo estar en las hamacas siempre posibilita los lightnings...  Las infinitas posibilidades del rojo; un laberinto de vidrios, cercas y todo tipo de barreras; una torre de radios multicolor; un cuarto donde el piso de talco acaricia pero la oscuridad asusta; una obra tan diminuta como la uña de un niño pero que guarda la memoria de un mito; la mezcla de 27 canciones de los Beatles que fueron número uno... Son las piezas: “Desvío al rojo”, “A través”, “Babel”, “Volátil”, “Cruz del sur”, “Liverbeatlespool”. Las anteriores son algunas de las piezas incluidas en la antología Cildo Meireles, sin dudas una muestra inolvidable, imprescindible, que hasta enero de 2010 se puede ver en la ciudad de México. El artista hubiera querido traer también “Misiones”, que sí estuvo en la Tate Modern, sin embargo no fue posible por “razones” de presupuesto. Pero entrar a esta muestra es la mejor forma de entender los motivos que Meireles tiene a la hora de crear: no hay límites a su arte, no hay fronteras; las obras no se cierran. Cildo Meireles nació en Río de Janeiro en 1948. Es autor de dibujos, acciones plásticas, grandes instalaciones y objetos. A comienzos de su carrera también trabajó en escenografías teatrales y piezas cinematográficas; dirigió la revista Malasartes. Ha desarrollado obras que rechazan el racionalismo y que exploran lo sensorial en un sin igual diálogo con el espectador. Su obra ha sido reconocida con premios como el Velázquez a las Artes Plásticas 2008, que le otorgó el Ministerio de Cultura de España, y el Ordway, en los Estados Unidos. Meireles se acerca con su obra a asuntos muy diferentes de las sociedades, critica o refiere temas como el consumo, los mitos, la comunicación, la geografía, la represión. Vive y trabaja en Río de Janeiro. En 2010, en Murcia, España, Cildo Meireles, Francis Alys y otros seis artistas, harán un “Dominó caníbal”, obra con curaduría de Cuauhtémoc Medina, en el marco del Proyecto de Arte Contemporáneo PAC 2010. Piezas basadas en tres ejes: recordar, respetar y repetir; cada creador hará un proyecto tomando como punto de partida la obra realizada por el anterior.