El lugar de la resistencia. 9na. Bienal de Video y Artes Mediales Chile 2009

La 9na. Bienal de Video y Artes Mediales Chile 2009, es algo más que el muestrario de cien propuestas –situadas en el cruce entre arte y tecnología, con un acento en Internet, en la interactividad y en Latinoamérica– expuestas entre agosto y septiembre en el Museo de Arte Contemporáneo, sede Quinta Normal de Santiago. Es indispensable hablar de la historia de un evento que ha crecido gracias a la voluntad de unos pocos, emergiendo a partir de un movimiento en torno al video arte que creció en los años 80, en plena dictadura. Y hablar además de la situación del arte en un país que fue conformando su institucionalidad cultural durante los años 90, con una democracia tributaria del libre mercado y una escena emergente, gracias a la proliferación de escuelas de arte universitarias y a la apertura de nuevos espacios de exhibición, proceso que en los años del 2000 se va consolidando. De Video Tape a nuevos medios Los antecedentes de esta Bienal se hallan en el Festival Franco Chileno de Video Arte, instancia del Instituto Chileno Francés de Cultura que en los años 80 congregó a un grupo de realizadores. Entre la fascinación por el formato y el compromiso político, fue una generación que logró así visualizarse y dialogar con artistas que venían de Europa. Tras el fin del régimen militar y el cambio de década, este encuentro vive su propio proceso de apertura hacia otros países latinoamericanos. Varios de los autores que por allí circularon, luego derivan al mundo de la televisión y de la publicidad. Se diluye así el espíritu que le dio vida y lo convirtió en mito y emblema de contracultura. En los primeros años de la década del 90 todo parece silenciarse. Sin embargo, continuaba la inquietud en algunos autores que, además de impartir clases y ver surgir una nueva generación de audiovisualistas, forman la Corporación Chilena de Video. Uno de ellos es Néstor Olhagaray, quien desde esta plataforma, en 1993, lanza la I Bienal de Video Arte de Santiago. Gracias al contacto con otros festivales de Latinoamérica y al apoyo de institutos binacionales, el evento crece con autores que van surgiendo, todavía con fuerte tendencia documental. Las redes que se abren, así como la tenacidad de su director, que esporádicamente cuenta con sustento institucional, son los factores que le dan consistencia. El financiamiento privado resultará prácticamente esquivo. Llamada en 1995 “Bienal de Video y Artes Electrónicas” y, ya en 1999, “de Video y Nuevos Medios”, la reunión va haciéndose partícipe de los cambios que experimenta el arte gracias a los avances tecnológicos en el mundo. Sin embargo, la escena de tendencia crítica-experimental que se va conformando en Chile desde las escuelas de arte universitarias es todavía reticente a la tecnología. Poco a poco, el video va ingresando como material dentro de las prácticas contemporáneas. Ya se está hablando de video-instalación. Pero los artistas que se forman en medios audiovisuales permanecen aún en una especie de circuito paralelo y no acceden a las nacientes salas institucionales de exhibición y a un medio de arte que va siendo marcado por el academicismo y la endogamia. Los autores del audiovisualismo difícilmente logran penetrar en un círculo de críticos y artistas que se miran a sí mismos y se desgastan en autorreferencias, que problematizan fuertemente el contexto socio-político local e internacional, pero no logran traspasar el ámbito de la universidad, del museo o de la galería, hacia otros contextos y disciplinas. Uno de los audiovisualistas que ingresó al espacio del arte contemporáneo fue Guillermo Cifuentes (1968-2007).1 El autor se formó en Comunicación Audiovisual en el Instituto Arcos, de donde salieron varios nombres importantes para la bienal por esos años, como Claudia Aravena y Patricio Pereira. No fue hasta su regreso, en 1998, de un Magíster en Bellas Artes con mención en Video en la Universidad de Syracuse, Estados Unidos, cuando pudo ingresar a otros espacios de exhibición en Chile que no estuvieran precisamente ligados al cine y al video, redefiniéndose como artista visual y legitimándose con obras eminentemente contemporáneas, de un sustento crítico que iba más allá de las preocupaciones retinianas y el documento. “[En Estados Unidos] fue la primera vez que me encontré con que la idea de hacer arte utilizando medios –video, cine, fotografía, computación– no estaba puesta en duda. Era un hecho… Hasta hoy, más bien tiendo a pensar en soluciones visuales para ciertas preocupaciones ligadas a la contingencia política. Aunque el video sigue siendo el medio con el cual me siento más cómodo para intervenir la realidad y reflexionar creativamente”.2 Tecnología en acción Este año la 9na Bienal estrenó su nuevo nombre (de Video y Artes Mediales –BVAM–) y un equipo multidisciplinario de jóvenes –siempre bajo la autoridad de Olhagaray– tomó las riendas de su organización. Congregados en el grupo Plataforma Cultura Digital, se encuentran entre ellos los realizadores Enrique Rivera y Catalina Ossa, más el sociólogo Simón Pérez. Bajo el lema “Resistencia crítica”, confluyeron en esta oportunidad la conciencia político-social de Olhagaray con el ímpetu de un conjunto de fuerte poder de gestión, que durante los años 2000 ha generado una instancia de investigación, creación, reflexión y difusión de las prácticas multimediales. El financiamiento llegó principalmente a través del fondo del Consejo Audiovisual del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Video instalaciones, trabajos con herramientas análogas y digitales, estrategias de reciclaje y de vanguardia tecnológica, net art, performance, arte sonoro, fotografía, ciclos de video arte, documentales, cine y música experimental pero, principalmente, obras interactivas marcaron un encuentro que contó con la participación de artistas como Tom Heene y Yacine Sebti, de Bélgica, del colombiano Santiago Ortiz, el argentino Emiliano Causa, el uruguayo Brian Mackern y la española Nerea Calvillo. La BVAM es el principal encuentro de esta naturaleza en Chile, un referente latinoamericano por el peso de los artistas e instituciones que convocan y participan, a los que se sumaron este año muestras provenientes del Instituto IMAL (Bélgica) y de Le Fresnoy (Francia). En el concepto curatorial ha precisado Olhagaray:3 Generalmente, hay una gran confusión en relación a los soportes digitales, que suelen mostrarse ligados al sistema de mercado. La BVAM no pretende ilustrar avances tecnológicos. En estos trabajos hay una labor de decantación, un trabajo crítico con el lenguaje del arte, con el espacio en que se inserta y los contextos. La tecnología asume una noción de lo poético, donde el autor es un agente socializador de problemas de cultura contemporánea… Resistencia es sinónimo de decir “aquí estamos”, existimos en la diferencia, la pluralidad y diversidad, fomentando la defensa de la acción libre, promoviendo acciones participativas y también potenciando la calidad estética de la producción de arte. La clave está en un arte inclusivo y experiencial contra un arte decorativo y epatante. Temas como la influencia de Internet, la democratización de los medios digitales, el uso de softwares comunitarios y el fenómeno del hacktivismo (hacker-activismo), entre otros, fueron relevantes también a través de las múltiples actividades paralelas de las muestras, como talleres teóricos, workshops, conversaciones con artistas, charlas y, principalmente, en el Coloquio Internacional “Estéticas de la Resistencia Crítica”, donde intervinieron personalidades de la talla del brasileño Arlindo Machado, el mexicano Fran Ilich y el argentino Rodrigo Alonso. Estas instancias son las que sin duda dieron especial vida a un encuentro que en cada versión atrae primordialmente al público joven, pero que motiva con notoriedad a generaciones anteriores de autores que se suman a preocupaciones abiertas por la vorágine del desarrollo tecnológico y de los medios digitales de información. Entre los autores chilenos, por ejemplo, cabe mencionar el ingreso en escena de la pintora Yto Aranda y del ingeniero Roberto Larraguibel. Además, se incluyeron artistas que llevan un tiempo trabajando con video e Internet, de gran calidad, contingencia y poca visibilidad, entre ellos, Alejandra Pérez, que se conectó con agrupaciones de resistencia ciudadana en el puerto de Valparaíso (Wiki_del_pueblo: CachUreo? Valparaíso: Pichanga Urbana); Viviana Bravo, que trabajó con el registro interactivo de un grupo de mujeres limpiando un monumento en memoria de las víctimas de la dictadura: Sin título (Los héroes); y Andrea Wolf, que en su video Souvenir, recuerdos del futuro, invitaba al espectador a terminar de definir con su presencia la imagen en pantalla de un añoso registro de niños jugando. La cantidad de público diario y la diversidad de realizadores que confluyeron tanto en las actividades paralelas como en el Concurso “Juan Downey” (una instancia de apoyo al video arte y a los medios digitales paralelo a la bienal, que homenajea al artista chileno fallecido en 1993, uno de los pioneros del video arte en el mundo), verificaron que existe una creciente efervescencia sobre las prácticas multimediales en Chile. Claramente hubo una primacía del arte interactivo. Por lo general, eran propuestas de gran presencia estética, experiencias a la vez plenas de poesía y sentidos que pasaban desde la íntima impresión hasta contenidos de gran incidencia político-social. Varias podían a la vez ser activadas a través de Internet. Algo que el público chileno no acostumbra, si pensamos que las exposiciones más masivas suelen estar ligadas a los grandes maestros exponentes de lenguajes tradicionales, y que buena parte de los visitantes de museos y galerías se muestran reticentes aún a la ruptura con los lenguajes y a la densidad conceptual de una escena ensimismada. Para convocar a este público, precisamente, hubo instalaciones donde la tecnología invitaba a interactuar fluida y eficazmente. Sin embargo, frente a la sinfonía de sonidos, formas y colores que el gesto propio activaba en Sensible (del grupo argentino Biopus, donde milita Emiliano Causa); frente al “infierno medial” que nos sometió Salt Lake (de los belgas Tom Heene, Yacine Sebti y Charo Calvo); a la experiencia íntima y sutil de los dispositivos cinematográficos de Fabrice Cavaillé; o a la rigurosidad matemática de los rostros de Santiago Ortiz, algunas obras chilenas sólo demostraron ideas potentes; o mejor, buenas intenciones, con un nivel de experimentación y de problematización de la tecnología limitadas por falta de apoyo institucional y de plataformas de investigación, creación y crítica. En obras como la pintura electrónica RX1000 de Yto Aranda, en la pretenciosa instalación sonora The farm of discursos de Mario Z, o en el registro de performances Habitar de Klaudia Kemper, así como en la serie fotográfica Los peces gordos de Mónica Palma, se evidenció el trabajo de autores que provienen de distintos lenguajes, y asumen la tecnología de manera anecdótica y sin problematizarla íntegramente. Por otro lado, en obras a las que costaba ingresar, donde claramente era necesario personal que informara o reseñas que guiaran al público neófito; o en propuestas cuya tecnología simplemente fallaba ante el agotamiento de tantos días de exhibición (tres semanas), se evidenció la falta de recursos, una realidad también convertida en tema por la bienal. Ésta se planteaba a la vez como un gran laboratorio, asumiendo al mismo tiempo estrategias de reciclaje (incluso en el montaje y re-diseño del antiguo edificio del museo), exhibiendo trabajos low tech y cierta precariedad aparente en algunas instalaciones. Como en Quicksand Box del grupo chileno UDK, por ejemplo, donde una imagen de calles santiaguinas proyectada al suelo, podía ser intervenida con las pisadas sobre circuitos sujetos con masking tape, pero que sucumbió a la semana expuesta. Algo personal tal vez, pero me llamó la atención ver entre los visitantes a algunos artistas y teóricos más propios de la escena crítico-experimental de arte contemporáneo que de las artes mediales, verificar interés y, al mismo tiempo, cierta “resistencia” inaudita. “¿Por qué debo interactuar para terminar de hacer una obra? Prefiero ver un trabajo que me estremezca en todo sentido sin tener que colaborar para lograr una experiencia”, decía un artista reconocido de la generación del 90, planteándose nociones de arte y de autoría. Con experiencias inquietantes, la bienal demostró, sin dudas, la necesidad de revisar la historia reciente, replantear los sistemas del arte y su influencia en un público afectado por la desinformación, la primacía del espectáculo y por grandes urgencias sociales. El circuito de artes mediales que ahora se conforma quiere entonces entrar en acción.