El museo mínimo

La reflexión de los artistas sobre los espacios de circulación de su obra es simultánea a la aparición de los primeros museos. La apertura al público, en los siglos xvii y xviii, primero de colecciones privadas y luego de instituciones estatales, contribuyó a consolidar un cambio profundo en la manera de entender el arte, antes circunscrito al culto religioso y el enaltecimiento de la monarquía y aristocracia. Los primeros artistas de la modernidad, en los albores del romanticismo, retrataron los gabinetes donde se amontonaban desordenadamente obras de arte, curiosidades y antigüedades, hasta cubrir las paredes de techo a suelo. Aunque entonces creían firmemente que su obra encerraba un sentido universal y absoluto, sin duda intuían que la estructura de ese espacio de circulación, integrado por las instituciones, los “salones”, la crítica y las nuevas academias, tenía algo que ver con la construcción de sentido. Hoy en día es fácil comprender que los valores simbólico y económico de la obra de arte se construyen en un complejo juego de interacciones; que el sentido no es un a priori, sino el resultado de un largo proceso que arranca cuando el creador expone su trabajo al mundo. Es esto lo que puso en evidencia el célebre urinario de Marcel Duchamp, de 1917, y los posteriores ready-mades. Es el contexto y la relación que se crea entre el objeto y el espectador lo que determina su naturaleza artística, no los materiales ni la técnica de realización, es decir, el que se trate de pintura o escultura. En los años sesenta del siglo xx se populariza la expresión crítica institucional, para referirse al trabajo de artistas como Marcel Broodthaers o Hans Haacke, quienes practicaban una radical desarticulación de la institución arte, poniendo al descubierto el entramado de intereses políticos y económicos que hay tras la aparente autonomía de la cultura. Desde entonces la importancia del museo de arte contemporáneo no ha dejado de crecer, y tampoco el interés de los artistas por ellos. Muchos se han apropiado del museo, lo han replicado de diferentes maneras para criticar o subvertir su papel en el orden social. El primero fue, cómo no, Marcel Duchamp con la Boîte en Valise, una colección de obras suyas que viajaban y se exponían en maletas, entre 1935 y 1941. Otros artistas, como el afroamericano Fred Wilson, han imitado la compulsión coleccionista del museo, pero con una intención específica: en la instalación Speak me as I am, presentada en 2003 en la Bienal de Venecia, reunió videos y otras representaciones de Otelo, el único personaje de raza negra en la obra de Shakespeare, junto con imágenes de “moros” del arte clásico veneciano. Todo un ensayo sobre el racismo. Con una perspectiva muy diferente el chino Cai Guo-Quiang ha venido creando falsos museos desde el año 2000, de los cuales quizás el más peculiar sea el UMoca, un museo debajo de un puente, que funcionó durante la 6ta. edición de Arte All’Arte en la Toscaza, en 2001. En el arte latinoamericano la apropiación del museo ha tenido normalmente como leit motiv las carencias de la institución real. La existencia de comunidades artísticas muy creativas y comprometidas con el arte y con la sociedad, en países con tejidos institucionales débiles, ha dado lugar a ingeniosas respuestas. Artistas y curadores, unas veces desde la ironía y otras desde la necesidad de implementar infraestructuras, han ideado museos mínimos o, con frecuencia bajo mínimos, que ponen sobre la mesa el debate acerca de la esfera pública y las instituciones que la articulan. Dos ejemplos paradigmáticos de los últimos años fueron Hofmann’s House en Chile, y Capacete en Brasil. La primera fue un espacio para arte emergente, que utilizaba lo que allá se conoce como media agua, un modelo de casa para situaciones de emergencia que se ha convertido en una solución habitacional para las clases menos favorecidas. Se trata de una cabaña de madera, de un solo espacio y unos 15 metros cuadrados. Entre 1999 y 2003 fue sede de un intenso programa en diversas ubicaciones. Capacete es en realidad el nombre de un colectivo carioca, que también en 1999 creó un prototipo de espacio artístico portátil con el nombre de Banca. En 2002 este prototipo fue mejorado, Banca 2, y se presentó en la bienal de São Paulo. En su web (www.capacete.net/ingles/banca.asp) se describe como una unidad modular multifuncional, construida con metal galvanizado, láminas de acrílico, paneles solares y ruedas, que permite una completa movilidad para producir y exponer obras de arte en lugares infrecuentes, y facilita a artistas y curadores llegar a personas que tienen poco o ningún contacto con el arte contemporáneo. Una aproximación muy distinta al museo es la que ha hecho la artista peruana Sandra Gamarra, quien decidió suplir la carencia de un centro de arte contemporáneo en Lima creándolo ella: el LiMac es un museo de ficción, que desde su página web (www.li-mac.org) se presenta como una institución real. Tiene programas, colección y merchandising, y la misma autora ha recreado las obras de otros artistas, que deberían figurar en una colección del estado peruano. También en Perú el curador Gustavo Buntinx lidera desde hace años el proyecto Micromuseo (www.micromuseo.org.pe) que, sin sede física, pretende rellenar las mencionadas carencias institucionales. Es un museo nómada, huésped o parásito de otros, descrito así por su director: “Un museo ambulante, un museo rodante, concebido no para comunicar relaciones de poder cultural entre las élites del centro y de la periferia, sino para vehicular nuevas y propias comunidades de sentido, comunidades de sentimiento”. El más precario de estos museos ambulantes es, sin duda, el Museo de la Calle (museodelacalle.tripod.com/), crea- do por un colectivo de artistas en la ciudad de Bogotá. Es un carrito de balineras que, entre 1998 y 2000, sirvió para reunir una colección de desechos que describen los márgenes de la existencia humana. Para ellos la basura y los objetos inútiles, en manos de los recicladores, se vuelven otra vez mercancías que redescriben las relaciones humanas y sociales. México es un país particularmente fértil en este tipo de iniciativas. La tradición de arte público, heredada del Muralismo, empuja una y otra vez a los artistas a la calle como espacio natural para la producción y exhibición de sus obras. En los años 90 existió un Museo Ambulante de Tacubaya, en un camioncito decorado con escenas populares. También por esa época el artista Vicente Razo creó el Museo Salinas en el cuarto de baño de su casa, con una impresionante colección de imágenes surgidas de la imaginación popular sobre el exmandatario Carlos Salinas de Gortari. En 2006 los artistas Eder Castillo y René Hayashi idearon una estructura flotante, mitad escultura mitad embarcación, que anclaron en las aguas internacionales del río Suchiate, en la frontera entre México y Guatemala. Guatemex, como lo llamaron, pretendía crear un espacio público para los migrantes de Centro América que atraviesan México camino de los Estados Unidos. Dotado de un equipo de cómputo y conexión a Internet, Guatemex (www.pixelkraft.com.mx/guatemex) era una institución cultural insólita, con algo de museo, algo de asilo, algo de escultura. El argentino afincado en México Máximo González regenta una particular galería desde 2004: el Changarrito (www.pixelkraft.com.mx/guatemex). Se trata de un minúsculo puesto de ambulantaje donde se organizan exposiciones y otros eventos culturales. Por regla general el Changarrito parasita instituciones o actos de la cultura oficial, para insertar en ellos una plataforma alternativa para artistas emergentes. Esta galería ha visitado ferias de arte, como ARCO en Madrid o Zona MACO en México, la bienal de Venecia, además de numerosos espacios públicos de la ciudad de México. Para terminar, el Antimuseo de Arte Contemporáneo –una organización sin ánimo de lucro, de la cual es miembro el autor de estas líneas–, creó en 2009 el Centro Portátil de Arte Contemporáneo (CPAC). Inspirado también en los dispositivos de venta ambulante de la ciudad de México, el CPAC (www.ojoatomico.com/cpac/index.html) es una es- tructura móvil diseñada para intervenciones breves en el espacio público. Su objetivo es resignificar el espacio público y promover procesos instituyentes efímeros. A lo largo de dos meses se realizaron doce acciones distintas en seis zonas de la ciudad, que abordaron las principales preocupaciones de sus autores, y de la sociedad mexicana: el crecimiento descontrolado de la ciudad, la corrupción política, los derechos de los indígenas, el machismo y los derechos de la mujer, o la privatización del espacio público. Gracias a la colaboración de creadores y activistas el CPAC se sumerge en la vida de la metrópoli, confundido con los tianguis –como se conocen los mercados ambulantes–, marchas de protesta política, conciertos improvisados y el flujo incesante de las calles.