Un laboratorio: desorientación, fragmentación y espectáculo

Hace unos años Nelson Herrera Ysla llamaba a la Bienal de La Habana “la galería más grande del mundo”, y en parte tenía razón. Guardando distancia con otras capitales del planeta, la cubana es en sí un museo, el de la colonialidad primera, el modernismo tropical revolucionario, la nostalgia y la ruina. De hecho, toda bienal está anclada a lo que el ethos de la ciudad le puede otorgar, y La Habana ciertamente tiene uno muy poderoso.

La Oncena Bienal de La Habana (mayo-junio, 2012) fue convocada sobre el presupuesto de: prácticas artísticas e imaginarios sociales, buscando un lugar en el circuito del “arte con compromiso social” –socially engaged art–, muy en boga luego de los debates sobre lo relacional y lo altermoderno. Nada nuevo tiene este enfoque en cuanto a nuestro territorio cultural, y no es ajeno tampoco a la Bienal: lo vimos en ediciones anteriores, El arte con la vida (2003) y Dinámicas de la cultura urbana (2006). Históricamente, muchos artistas del llamado “sur global” han asumido un compromiso social y han explorado esta posibilidad en terrenos expandidos de las prácticasartísticas. En Latinoamérica, desde el Muralismo Mexicano hasta el Nuevo Cine, pasando por el Indigenismo peruano, el Neoconcretismo brasileño, etc., han dado cuenta de esto; una dimensión testimonial y de participación colectiva en el espacio público hace parte del “deber ser” de este arte.

En la Bienal de La Habana, sin embargo, es la ciudad y su gente las que se roban el show. El evento, con su múltiple y fragmentada programación oficial y la llamada colateral (casi imposible de seguir incluso para veteranos de la cita), hace de la ciudad no una galería, más bien un laboratorio. Y es allí donde existe un punto de inflexión. Un laboratorio es el lugar de lo posible, y en muchos casos es también el lugar del fracaso. Es ese espacio de lo viable el que hace que muchos viajemos a la capital cubana para enfrascarnos en discusiones sobre el potencial transformador de la cultura y el arte en la sociedad, localizadas en un espacio normado por un ideario revolucionario, que usa lo institucional y político de modo flexible, resignificando la pregunta sobre el imaginario social.

¿Qué es, pues, un imaginario social? Es el conjunto de supuestos acerca de los significados y las relaciones sociales, lo que tenemos que imaginar con el fin de “consumar” –total o parcialmente– la sociedad a la que pertenecemos. Son, en definitiva, los símbolos, las ilusiones que crea y mantiene una sociedad de manera que la gente se comporte de acuerdo con unos “sistemas de valor”. Esos sistemas recompensan al individuo (caso capitalismo: trabajo = lucro = consumo) y corresponden a su “idea” de felicidad. El problema es que en espacios urbanos, altamente conectados (incluyendo a La Habana) por las nuevas tecnologías y medios masivos de comunicación, esos imaginarios tienden a mostrar la superficie. Si contamos con que las reflexiones artísticas y sus prácticas (múltiples y diversas) reposan en contextos socioculturales particulares, donde “lo social” es pertinente, toda acción artística respondería, así, al conjunto del imaginario social hegemónico. ¿Por qué no hablar de imaginarios no supeditados a los sistemas de valor de la modernidad-colonialidad, imaginarios que posibiliten una sociedad “otra” –la del respeto por el medioambiente, a la diversidad, a lo rural, al pasado, etc.? Por supuesto, el fantasma moderno nos cobija, y nuestra sed de participar en su proyecto nos obnubila.[i]

Un aspecto positivo es que la Bienal de La Habana logra forzar al visitante y al artista invitado a salir de su espacio de confort –el de la institución-arte, museo y galería–, y ponerlo en acción enfrentándolo a la ciudad y sus contextos. Este es uno de los aportes históricos del evento, y hace parte de una política conectada a distribuir los beneficios del turismo cultural a múltiples sectores de la población que hoy operan bajo una apertura económica, creando una gradual oferta de servicios. Adicionalmente, este es un ejercicio de disciplina del visitante a la Bienal. Sin embargo, fue desafortunada la decisión de desarticular algunos de los pocos eventos que mantenían la cohesión en medio de la fragmentación, tales como, el Foro-Idea en el Museo Nacional de Bellas Artes o los espacios del Morro y La Cabaña. Estos eran núcleos de encuentro alrededor de ideas, piezas y artistas.[ii]

Iniciativas como Detrás del muro, si bien relevantes por poner en contacto a artistas y público, terminaron como un gesto minúsculo (en su intención de ser un espectáculo) contra el telón que es el malecón habanero. Esto se debe al carácter “proyectual” y no “procesual” de las piezas seleccionadas. Tener en cuenta el espacio urbano per se no compromete una dinámica social, en general las piezas parecían caer de otro planeta. Con algunas excepciones, como es el caso de Pureza de Aimeé García (derivada de la obra conceptual de la colombiana María Angélica Medina presentada en la Bienal de 1997), que invitaba al público a sentarse en un delicado tejido en proceso, mientras interactuaba con las tejedoras. Asimismo, Poema para un agujero negro de Fidel Álvarez involucró algunos pescadores locales que lanzaron al aire globos negros con estrellas de mar. Y entre los más ambiciosos Realidad / Happily Ever After de Rachel Valdés, un espejo de gran tamaño, similar en su forma y color al famoso antimonumento La pared de Vietnam (de Maya Lin) en Washington DC, que reflejaba el horizonte del océano y al transeúnte, permitiendo ver a aquellos que ya no están aquí ni allá...

MAC/SAN, Museo de Arte Contemporáneo de San Agustín, por su línea de reflexión, su producción y realización, fue sin duda uno de los más relevantes sucesos. Su emplazamiento, en un complejo residencial desarrollado tempranamente en los años sesenta que siguió arquitectónicamente los preceptos modulares soviéticos, escrutó uno de esos espacios para la construcción del proyecto revolucionario (ya habíamos visto algunos desarrollados desde Alamar en años anteriores). Después de cinco décadas, el distrito mantiene cierta dignidad, mientras los “san agustinianos” aun se resisten a vivir en cubos blancos protomodernistas. MAC/SAN, dedicado a las prácticas artísticas contemporáneas en el dominio público, invitó a un grupo relevante de participantes locales e internacionales a interactuar bajo varias premisas: arte, territorio, patrimonio, urbanismo-medioambiente y pluriformismo. El colectivo usa como plataforma a LASA (Laboratorio Artístico de San Agustín) –el cual trabaja desde el 2008 en el barrio, generando una serie de residencias que estimulan el diálogo sobre arte, estética y política del arte. Por ende, el proyecto respondió a un proceso expandido, donde la Bienal resultó tan solo un instante particular en una serie de otros momentos. Ahí está la clave.

Esta corta reflexión no estaría completa sin nombrar algunos otros sucesos e individuos notables en el orden de ideas expuestas por la Bienal. La muestra individual de Carlos Garaicoa, Fin del Silencio –que como Goya deja un legado en forma de tapiz, donde el protagonista principal es de nuevo la ciudad de La Habana–, nos iluminó sobre la capacidad creativa de uno de los más importantes artistas cubanos contemporáneos. El proyecto Ciudad Generosa de doce estudiantes de tercer año del Instituto Superior de Arte, ISA (Cuarta Pragmática),y René Francisco, enfatizó el interés por incidir en espacios públicos, abriendo posibilidades de participación y capacidad de producción más allá del circuito tradicional y del momento de la Bienal. Celebramos además la participación del colectivo Caja Lúdica (Guatemala), y el trabajo en la ciudad –imposible de concebir en el pasado cercano– del postgraffitero y activista francés JR, quien nos recordó que no podemos relegar a “nuestros viejos” en esta desenfrenada búsqueda por lo nuevo. Igualmente elogiamos la oportunidad de visitar la ruina después del detonante de sentido producido durante el taller organizado por Gabriel Orozco en el ISA.

La exhibición La caza del éxito, además de divertida y fresca, evidenció que los procesos de autogestión/autoconstrucción y los ideales estéticos de larga duración (grecolatinos a la Disney, que son también de tipo moderno/colonial), no son exclusivos de las ciudades periféricas, y que La Habana también es parte de la misma red. Encontramos un buen balance entre espacio y contenido en la muestra Creaciones compartidas en el Pabellón Cuba, y un ajustado grupo de piezas en Open Score. Iniciativas como Paladar fueron mucho más importantes que otras llegadas desde el país del norte.

Desafortunada y sobreproducida la presencia del austríaco Hermann Nitsch, quien no solo trajo un mal sabor a la nostalgia de los sesenta y los setenta, sino una exacerbada y eurocéntrica perspectiva sobre la misma. Desafortunada la museografía en el Gran Teatro de La Habana, un bello lugar masacrado por una exhibición que no logró sobreponerse a su propia realización y contenido. Y muy desafortunadas las repetidas disculpas por no tener recursos para hacerlo mejor, pues la Bienal cuenta con un respaldo extraordinario por parte de los artistas e invitados participantes, una planta de profesionales con gran capacidad de gestión, voluntarios, instituciones locales (completo apoyo del Consejo Nacional de las Artes Plásticas y del Ministerio de Cultura) e instituciones internacionales amigas, etc., imposible en cualquier otro lugar del planeta.

Finalmente, felicitamos el hecho de que la Bienal invitara importantes nombres de cubanos “no insulares”: Jorge Pardo, María Magdalena Campos, Tony Labat, Florencio Gelabert, entre otros, reconociendo que son parte activa del panorama artístico cubano. La presencia de los Kabakov y Boris Groys (con un texto en el catálogo) fue también inquietante. La apertura trae consigo oportunidades y desafíos. De destacar la cobertura mediática en la televisión cubana, al igual que a través de algunos blogs y portales de noticias culturales; mientras sorprendió una ausencia casi total de la prensa cultural internacional, con excepción del New York Times, que destaca el “retorno americano” a la Bienal después de la era Bush, con todo y su poder de mercado.[iii]

Conclusión

¿Puede la Bienal constituir una plataforma experimental y participativa sostenida en el tiempo? ¿Es el Centro Wifredo Lam la instituciónllamada a hacerlo? ¿Puede esta proyectar públicamente, usando su red de apoyo, un nuevo derrotero, y construir asíun futuro sostenible? De tal modo, lo procesual de las prácticas se constituiría en la matriz de un evento que capitaliza la energía del mundo del arte y de la cultura en Cuba, contando con la voluntad política einstitucional de usar la cultura y las artes como parte del proyecto nacional. Para tal efecto es necesario un cambio logístico y de producción, establecer un postdocumento o una serie de documentos que den cuenta de los alcances de un evento que tiende a la fragmentación, no como opción, sino como respuesta al desbordamiento de las prácticas artísticas y culturales y su emancipación de las instituciones y el mercado. Una inevitable respuesta al espacio expandido de producción, participación y circulación de las artes y la cultura hoy.