Era el 16 de agosto de 2006 y me hallaba en Cúcuta, un pueblo de la frontera colombiana con Venezuela. Había acabado de llegar de Bogotá después de manejar, desde mi salida de Anchorage, más de 13 mil millas a medio camino de mi objetivo: la Tierra del Fuego. Este viaje formaba parte de un proyecto de arte público, The School of Panamerican Unrest (SPU), que consistía en manejar a través del continente con una gran instalación –una escuela– y emplazarla en varias plazas públicas, universidades, instituciones de arte y dondequiera fuera posible a lo largo del camino.
Variados acontecimientos tenían lugar en cada parada: paneles de discusión, actos cívicos, ceremonias, proyecciones y otras actividades espontáneas. En cada reunión, diferentes símbolos, como banderas y un himno, celebraban el país de ficción de Panamérica. Los colaboradores locales podían escribir, firmar y leer locuciones públicas sobre sus relaciones con esta nación imaginaria. Una serie de debates resultantes se grabaron en video para un documental destinado a servir como reunión de voces transcontinentales, normalmente no opuestas entre sí.
Este proyecto había surgido de una palabra que resulta ambivalente para la mayoría de nosotros: panamericanismo, concepto del siglo XIX nunca convertido en realidad. Sin embargo, el término ha cobrado un giro controversial gracias a la política económica neoliberal, al neosocialismo chapista, y a la época de la política de guerra fría de Estados Unidos. Estas ambigüedades, expresadas en el ficticio y utópico país promovido por este proyecto –así como el tipo de institución que este pretende ser (una escuela)–, se convirtieron en un tanque pensante itinerante con el objetivo de promover la discusión hacia la definición concreta de lo que hoy relaciona la nacionalidad con la cultura. No obstante, de algún modo el SPU terminó cambiando constantemente entre ser percibido como arte o como escuela convencional, iglesia, proyecto político o empresa misionera, en dependencia de los lugares donde estuviera o del tipo de público que atrajera. Los debates a menudo se convertían en gigantescas sesiones de terapia de grupo (alguien en Argentina me puso el apodo de “El terapeuta panamericano”) en las que la gente discutía temas de su propia elección, sobre todo acerca de las relaciones con su propio país, la cultura local y los conflictos sociales.
En cuatro meses, el SPU se presentó oficialmente en treinta ciudades e incluyó tres docenas de debates, a los que asistió una gran cantidad de público, que actuó, en muchos casos, en contextos no relacionados con el arte. Grabados en video, la transcripción de estos diálogos acumula varios cientos de páginas. Las respuestas a este proyecto fueron de un rango tan amplio y tan complejo que, junto con innumerables aventuras de cruce de fronteras y otras experiencias, sería imposible describirlas todas en un simple ensayo . Pero sí creo que vale la pena comparar y reflexionar sobre los compromisos que se crearon entre las diferentes comunidades artísticas a lo largo de mi ruta.
Mi presencia en Colombia había sido muy accidentada. Habíamos emplazado la escuela en la Quinta de Bolívar, la casa colombiana de Simón Bolívar, y realizamos un debate tipo panel con curadores locales sobre cuestiones de patrimonio nacional y conservación, y cierto número de talleres. Todo esto estuvo rodeado de innumerables aventuras. Cuando llegué a Bogotá, un hombre, fingiendo que era el administrador de un hotel, me robó mi lap top. El día que llegué a la frontera, logré sobrevivir a un choque con un ómnibus de pasajeros y al caos posterior, y terminé en una estación de policía de Cúcuta. Ahora estaba varado, esperando se me concediera un esquivo permiso para entrar en Venezuela.
Esa noche, me conecté en un café de Internet de pobre aspecto y me enteré de un escrito que aparecía en Esferapública, un blog de arte colombiano extensamente leído. En Colombia, como en otras partes de América Latina, los blogs son los medios de comunicación más eficaces para aquellos interesados en arte contemporáneo, de un alcance mucho mayor que el de los periódicos o las revistas. El artista colombiano Lucas Ospina había situado un artículo sobre mi paso reciente por Bogotá. El texto era una especie de sátira fabulada de mi proyecto, que mezclaba los hechos con la ficción. Hacía ver que yo era un artista de Nueva York que trabajó en un gran museo neoyorkino y había recibido dinero de una fundación estadounidense para hacer este proyecto. El artículo de Ospina caracterizaba el SPU como un intento imperfecto de crítica institucional, ya que yo era un artista que vivía en el “centro”, respaldado por el centro y operando con mentalidad semejante.
Aunque Ospina me vio discutir el proyecto en una reunión informal, no había visto la instalación ni había estado presente durante la representación ni las discusiones de panel en Bogotá. Escribí una respuesta muy emotiva. Mi respuesta condujo a una avalancha de correos de otros artistas colombianos, la mayoría de los cuales, igual que Ospina, no había visto el proyecto en vivo. No obstante, empezaron a tomar posiciones, diseccionando el debate ahora público entre Ospina y yo, algunos de ellos diciendo que mi incapacidad para aceptar su crítica corroboraba el fracaso del SPU como una institución intolerante más. Otros apoyaron mis intenciones. Esto condujo de forma inevitable al antiguo problema de las relaciones entre el centro y la periferia y los mecanismos de crítica institucional. Tal como yo había acusado a mis críticos de blog de ser paranoides y actuar con mentalidad autocolonizada, fui a la vez acusado de ser ingenuo respecto al contexto del arte local y de estar irremediablemente atrapado en un marco mental institucional.
El debate continuó durante semanas, al igual que mi viaje. En cualquier pueblo remoto que llegaba, me conectaba y leía la última información aparecida en Esferapública. En la cultura de blog, las conexiones se alimentan lentamente y de ellas resulta una interminable escalada de interpretaciones incorrectas. Este debate me provocaba particular inquietud, quizás porque le tergiversaba el proyecto a miles de lectores a través de toda América Latina, donde los menores pero quizás más significativos y desembozados diálogos del SPU habían tenido lugar. También parecía irónico que el debate más público e intenso del viaje estaba ocurriendo en el ciberespacio entre gente que, en su mayoría, no habían visto nunca el proyecto. Yo inicié el SPU con el objetivo de tener el tipo de intercambio que nunca se puede tener online. La experiencia del blog colombiano me hizo pensar que no importa cuánto intentes comprometerte con otros físicamente; en nuestra era informática, en un final, lo virtual –junto con sus impredecibles complicaciones– lo sustituye todo.
El debate colombiano tipificó algunas de las polaridades que el SPU generó entre las comunidades artísticas, aunque hubo también esquemas de reacción vinculados al clima cultural con el que interactué. En aquellas ciudades donde el mercado artístico está bien (Chicago, Los Ángeles, Ciudad México, Nueva York, San José de Costa Rica, y Vancouver), la respuesta al proyecto fue en gran medida cortés y poco controvertida, y produjo una minúscula reacción emotiva –si es que la produjo– en los atareados escenarios de esos lugares. Muy poca atención crítica se le prestó al marco conceptual del proyecto. En cambio, sí se le prestó mucha al contenido resultante de las discusiones, que incluyó la crisis del liberalismo, los bienes raíces, la inmigración, el turismo, la educación artística, la política cultural y la geografía.
Entretanto, en las ciudades de infraestructura financiera limitada o crítica para la producción artística (Anchorage, Asunción, Mexicali, San Salvador, Tegucigalpa), un visitante como yo constituía tal novedad que la comunidad artística local estaba predispuesta positivamente e inmersa por completo en todas las actividades y tópicos de discusión que propusiera el SPU. Es en este contexto donde el SPU parecía desarrollarse mejor y donde yo percibía mayor sentido de realización e incluso un poquito de éxito. Por ejemplo, a través de su discusión, la comunidad artística de Mérida reconocía la carencia de crítica en su área y decidieron organizar un Mes de Crítica anual, que se celebró por primera vez el pasado octubre. En casos como este, la discusión sobre si el SPU era un buen o un mal proyecto de arte –o si en definitiva era arte– parecía algo ajeno o extraño.
Me resultaba interesante que las comunidades de arte en lugares tan diferentes como Nueva York y San Salvador, generalmente respondían al proyecto de modo inequívoco. Esto se debía, creo yo, al hecho de que en esos lugares no hay grandes dudas sobre el papel de la producción artística y de su lugar en el contexto internacional; en Nueva York, sabiendo que forman parte del “centro”, y en San Salvador, donde saben con certeza que existen fuera del mainstream. De alguna manera esto nos permitía concentrarnos en otros temas. Pero los debates se tornaban más animados y combativos en ciudades con fuerte actividad artística que no son centros de poder en el mercado internacional de arte. En esas ciudades (Bogotá, Buenos Aires, Caracas, Guatemala y Santiago de Chile), recibí la crítica mas fuerte y el peor escepticismo en cuanto a mi proyecto, la acusación típica de que estaba haciendo una reproducción exacta de las estructuras institucionales del mundo del arte, y se me presionaba a menudo para que definiera mis posiciones políticas y estéticas. Los debates en esas ciudades pueden haber estado politizados debido a la situación política del momento o al intenso autocuestionamiento que caracteriza a ciertas comunidades artísticas.
En Guatemala, ciertas sospechas sobre el proyecto parecían relacionadas con mi condición de mexicano y algunas similitudes con las NGOs –organizaciones voluntarias establecidas con intenciones altruistas, pero a veces con agendas ocultas–. En Venezuela, alguien vio al SPU como una empresa chavista, puesto que panamericanismo suena muchísimo a bolivarismo. Quizás debido al clima político, mis interlocutores de Caracas eran en extremo apasionados –alineados a favor o en contra mía– y a veces hostiles. Esto resultaba impactante en contraste con las moderadas y desafortunadamente predecibles discusiones en Los Ángeles, Portland y San Francisco, las que también giraban alrededor de la política con un alto nivel de información, pero caracterizadas por una objetividad políticamente correcta, emotiva y benigna, que criticaba al neoliberalismo y a la globalización mientras se disfrutaba de sorbitos de Starbucks.
A cualquiera que le sea familiar la apatía política general que existe en Estados Unidos, el SPU no ha descubierto nada nuevo sobre la extensión en que aquellos que raramente experimentan desasosiego en sus propias vidas tienen dificultad en entender el desasosiego de otros. Con esto en mente, hay algo que decir sobre la intensidad de las discusiones en Esferapública, que parece mantener la tradición de los interminables debates de café, algo que ha desaparecido hace ya tiempo en lugares como Nueva York.
En América Latina, no todos los debates fueron beligerantes por naturaleza, ni las interrogantes sobre las intenciones del proyecto aparecían a cada vuelta del camino. Al final, las discusiones en cualquier lugar revelaban intereses comunes, conflictos y acuerdos en todo tipo de temas. Había discusiones parecidas sobre el paisaje y la soledad creativa en Anchorage, Mexicali y Tierra del Fuego; Buenos Aires, Chicago y México parecían reflejarse unas a otras en su intenso autoexamen. La inmigración es un denominador común en lugares como Guatemala y Phoenix: la Mara Salvatrucha (la pandilla MS–13) golpea las vidas de la gente desde Los Ángeles hasta Tegucigalpa. Los bienes raíces son un factor determinante en el paisaje cultural de Panamá y de Vancouver. Ningún debate auténtico puede tener lugar en ciudades como Managua o San Salvador si uno pasa por alto la historia de sus guerras civiles, o en Chile y Paraguay si se ignora el impacto histórico de la dictadura militar. En San José de Costa Rica –al igual que en Mérida– el impacto del turismo en la producción artística local constituye un lazo común. Dondequiera que fui, encontré incertidumbre intelectual en cuanto a cómo tomar posiciones entre Chávez y Estados Unidos. La lista continúa.
El tópico que menos me interesó durante estas interacciones fue el propio SPU. No obstante, esto se hizo inevitable cuando ciertos interlocutores, condicionados por su necesidad de interactuar conmigo, centraron sus discusiones sobre si el SPU era conceptualmente sólido o no. En América Latina estamos interesados con más frecuencia en escuchar la defensa teórica de un proyecto de arte, que en experimentar el propio proyecto, y a menudo se juzgan obras por sus objetivos establecidos.
En medio del pegajoso debate de Esferapública, el artista colombiano François Bucher, quien vive en Londres –y que, como Ospina, no había visto el proyecto personalmente– comparó mi situación con la de Jean-Luc Godard cuando viajó a Mozambique, comisionado para crear un canal de televisión que encarnara la perspectiva autónoma de la gente del pueblo. El experimento de Godard terminó en un fracaso autorreconocido, debido a que no pudo evitar que su propia visión artística se filtrara a través del proceso de ayudar a los mozambicanos a implementar un canal de medios que reflejara su propia imagen. Bucher escribió: “Pablo es como Godard, que no pudo saltar sobre su propia sombra al llegar a África”.
Aunque concuerdo con la idea de que el artista no puede ser nunca invisible, no he creído que esta imposibilidad sea necesariamente una receta para el fracaso. Meses antes había escrito que el artista no puede nunca desaparecer en ninguna interacción pública de arte, sino más bien que el éxito de un proyecto público de arte depende del lugar y de las condiciones en que la participación pública y el dispositivo de entrada se establezcan. De cualquier manera yo no era un famoso director de cine francés tratando de enseñarle a los africanos la tecnología del video, sino un artista latinoamericano tratando de relacionarme con otros artistas latinoamericanos. Me parecía que si estábamos citando a Rosalind Krauss –como muchos lo estaban haciendo– e invocando a Godard, ¿acaso no estábamos todos llegando del mismo lugar? Escribí en Esferapública: “Somos todos los otros y somos todos el mismo, pero en lo que toca al mundo del arte, todos somos neoyorkinos”. François ripostó: “Para mí, decir que todos somos neoyorkinos es lo mismo que decir que vivimos en una sociedad sin clases. Es como un diseño arquitectónico: mientras más cristal usas en edificios gubernamentales o corporativos para dar la impresión de transparencia, más complejo resulta el control del laberinto de códigos de seguridad personal, de modo que aquellos que no conozcan la contraseña no puedan pasar”.
Nunca respondí a tal afirmación porque para entonces estaba complicado con todas las dificultades que suponía el cruce de la frontera paraguaya. Una vez que hube terminado con aquella agonía, ya la discusión había tomado otro curso y sentí que era muy tarde para responder, pero las palabras de Francois me acompañaron durante el resto de mi viaje.
A pesar de sus irregulares fronteras políticas y naturales, América Latina no se define ya tanto en términos de territorios nacionales como de zonas de comercio. Aunque los cafés de Internet proliferan dondequiera (gracias en buena medida a los juegos de computación), algunos pueblos me recuerdan al México de mi niñez –los años antes del ALCA– aunque algunos apenas parecen haber llegado a la década del 50. Algunas localidades de ciudad Panamá, partes de San Salvador, Santiago de Chile y Tijuana se hallan a la vanguardia económica del siglo XXI, mientras que algunas comunidades aledañas se encuentran todavía en el XIX. Pero en cualquier lugar está claro que las fuerzas de la globalización están en juego innegablemente y que las cosas cambian muy rápido. En las dos pasadas décadas, quizás más que nunca las tensiones entre las alas izquierda y derecha están dividiendo la región entre un clima neoliberal y pro estadounidense –en la mayor parte de América Central, Colombia, Chile y México–, y en un bloque prochavista, orientado hacia la izquierda, en Bolivia, Nicaragua, Venezuela y el Mercosur. Yo tenía dudas en cuanto a si la producción local de arte podría mantenerse a la par de estos cambios tan rápidos. Lograr tal cosa equivaldría a hacer arte que en verdad partiera del anticuado arte político de la década de los 70 –así como uno que se aviniera correctamente a una estética que complaciera al mercado–, pero también revisar la mitología que quedaba de los viejos debates centro/periferia. En tanto la práctica del arte contemporáneo de América Latina ha girado grandemente sobre esos debates tan comunes en la década del 90, la idea de un alineamiento Norte/Sur todavía estaba implícita en las discusiones locales. Aun cuando esto no se expresa refiriéndose directamente a Nueva York como símbolo del centro dominante de poder, la dinámica del diálogo gira alrededor de temas como “el mundo artístico del mainstream vs. la comunidad artística local”, y “el artista individual vs. la gran y malvada institución”, como se consideraba al SPU en Esferapública.
Aunque los artistas ven la producción de arte como una forma de impugnar cualquier tipo de poder dominante en sus vidas –sea el mundo artístico de Nueva York, la burocracia local, sus propios gobiernos o una escena local cultural conservadora– sus herramientas intelectuales, estrategias y lenguajes visuales están básicamente tomados del “centro” y expresados como estrategias contemporáneas sólo inteligibles para alguien con acceso a y con un entendimiento de los referentes generales del arte contemporáneo. Esto a su vez crea esferas de arte semidesoladas que son igualmente ambivalentes en cuanto a su lugar de operación –su ciudad, su país– con un público reducido inmediato, que entiende sus puntos de vista, y un interlocutor distante o virtual (el mainstream), que es difícil de localizar y acceder a él. Esto clama por la interrogante: ¿cuál es el verdadero público de la obra de arte?
“Un sistema de representaciones es un sistema de exclusiones”. Esta frase, escrita en el colectivo Dirección Panamericana de Ciudad México (Panamerican Address of Mexico City) constituyó parte de la enfática resolución central de los artistas y curadores locales para renunciar al concepto de que los artistas son los representantes de los sentimientos y preocupaciones de sus países. Dada la historia del artista mexicano de la gráfica Gabriel Orozco –y de la forma en que el mercado de arte del México urbano se ha nutrido–, la necesidad de superar un esquema de representatividad nacional se hizo urgente para esta comunidad. Como el arte mexicano de la década del 90 se convirtió en una especie de mescolanza de arte povera, conceptualismo y comentario social sobre el entorno urbano a través de la especificidad étnica o cultural, impregnado en el tema, materiales o lugar, la producción de arte se las agenció para situarse a sí misma en un lugar perfecto desde el cual dialogar con el mundo artístico internacional, mientras que podía referenciar sólidamente una realidad indígena y tangible.
Uno de los conceptos comunes más equivocados que esgrimimos al discutir el nacionalismo, la hegemonía y la resistencia desde el punto de vista de las artes visuales, es el de que los artistas, curadores e historiadores de arte que trabajan en los márgenes, a menudo pretenden ser los voceros adecuados para los sentimientos y los pensamientos de sus conciudadanos o grupo étnico. Aparte del hecho de que muchos miembros del mundo artístico sí tratan de asumir este rol –ya sea debido a un interés legítimo o a un sentido oportunista– la semejanza estriba en que esa relación con sus propias localidades es mucho más compleja y con frecuencia más conflictiva que la del promedio nacional. Esto se da, creo yo, porque la tradición occidental del intelectual del cual emerge el mundo del arte contemporáneo se mueve desde la afirmación de identidades nacionales en la era de la postguerra hasta la condenación del regionalismo estético, convirtiéndonos en muy suspicaces frente a aquellos que anteponen el orgullo nacional frente al arte. Pero, al mismo tiempo, siempre ha existido la expectativa no manifestada del mundo artístico internacional de que artistas de la periferia defienden aspectos locales convirtiéndose en voz representativa.
Los artistas contemporáneos existen así en abierta contradicción con los conceptos de hegemonía y nacionalismo, acogiéndolos de manera alternativa y rechazándolos en dependencia de las circunstancias. Parece que nos encontramos al final del puente de una brecha multigeneracional, desde la época en que los escritores y artistas latinoamericanos de mediados del siglo XX se apropiaban del rol de actores políticos y de voceros filosóficos de sus países, hasta hoy, en la que formamos parte de una lucrativa escena internacional artística que está interesada en saber de nosotros, pero sólo a través de los enrarecidos códigos del objeto de arte. Más de una década después de la proliferación de Internet y cerca de treinta años después de la publicación de Orientalism (Orientalismo), de Edward Said (1978), el mundo artístico ha negociado una fórmula en la que aparentemente opuestos irreconciliables –color local y mundanalidad estética– pueden ir de la mano con lo que una vez se calificó de “conceptualismo global”. En regiones donde no existe la influencia hegemónica, los artistas con la ambición de exhibir en la esfera internacional, deben encarar la interrogante de cómo será considerada su obra en relación con su contexto nacional y conscientemente decidir si deben evitar o incorporar referentes locales de esta realidad.
Aunque la adhesión nacional de la población se expresa de formas muy directas –agitando una bandera, celebrando días festivos, asistiendo a juegos de fútbol–, el nacionalismo en el arte, junto con todo lo que lo acompaña, le genera al artista grandes conflictos estéticos y existenciales. Quizás como resultado de esto, los artistas contemporáneos, desde la década del 70, se han convertido lentamente en postnacionales. Y mientras muchos de sus trabajos pueden operar todavía contra un trasfondo de referencias que incluye el origen nacional, es claro que la mayor parte de su obra es menos comprensible a través de referentes locales que en el lenguaje del conceptualismo. Además, añadiéndole el mito de ser “la voz del pueblo”, el caso de los artistas latinoamericanos víctimas del sistema artístico, debilita cuando uno sabe que en el mundo del arte las jerarquías no obedecen necesariamente las fronteras nacionales. Por ejemplo, una verdad no expresada sobre el arte latinoamericano es que un número significativo de aquellos que hacen y escriben de forma profesional sobre arte en ciudades como Asunción, Caracas, México o Panamá casi siempre pertenecen a la clase media/alta o a la clase alta. Y esos artistas de Latinoamérica reconocidos por el mainstream internacional, con frecuencia no difieren de sus contrapartes norteamericanas o europeas: muchos de ellos han sido educados o viven en el exterior y cuentan con un sustancial cúmulo de experiencias internacionales.
En verdad, hay mucha gente que hace arte en América Latina que están privados por completo de los derechos del arte contemporáneo del mainstream. Pero no difieren mucho de incontables artistas de países desarrollados, incluyendo Estados Unidos, que también hacen arte en oscuridad crítica. Un artista que lucha viviendo en Brooklyn tiene una mayor cercanía a los centros de poder del arte mundial, pero las jerarquías locales –así como el costo de la vida, el trabajo auxiliar y los materiales– no le hacen la tarea más fácil que para otro artista que produce arte en cualquier parte. François Bucher protestó cuando llamé a todos los artistas neoyorkinos, pero quizás ya él ha olvidado que el sur del Bronx y el este de Brooklyn son lugares mucho más intimidantes que Chapinero Alto, en Bogotá.
Como cualquier otro sistema social, el mundo del arte es definitivamente una jerarquía, pero más que estar compuesto por intereses nacionalistas, es resultado de un conglomerado complejo y transnacional de crítica, moda, fondos privados y becas, en el cual el consenso hace que algunos jugadores se alcen por encima de otros. En este complicado sistema, un artista cubano que viva en La Habana puede hacer más dinero que un artista americano promedio, y un artista contemporáneo trabajando en ciudad México tiene mejores posibilidades de ser notado en el mundo artístico que uno que viva en Calgary o Phoenix.
El elitismo al que Bucher se refirió y su metáfora sobre el edificio corporativo de cristal es justificable cuando uno piensa, digamos, en MOMA. Pero mientras adelantaba en mi viaje, sentí que, pensando de esa manera, no sólo continuábamos propagando el concepto impreciso de periferia, sino que también fracasábamos al entender la medida en que las estructuras de poder en nuestro mundo habían cambiado, ya notada hace más de una década por sociólogos como Néstor García Canclini y Arjun Appadurai. Es como si los artistas de todo el mundo quisieran verse a sí mismos separados de un sistema que, evidentemente, involucra casi todos los aspectos de sus vidas. El intento de cada uno –con antecedentes artísticos– de desafiar cuáles aspectos del establishment caen en un cul-de-sac conocido –lo que incluye artistas aceptados por el mainstream– es una paradoja. Tratando de jugar a las víctimas, encaramos el desagradable prospecto de la indiferencia crítica (lo que equivale a la invisibilidad) o la aceptación (lo que neutraliza la crítica). Nuestra mayor contradicción es que mientras más intentamos renunciar al mundo del arte, más nos enredamos en sus matrices. Existe un famoso dicho: no hay nada más latinoamericano que pretender no serlo. De igual manera, nada puede hacerte más parte del sistema que retratarte a ti mismo como su víctima. El edificio corporativo de cristal no es solamente Nueva York: la mentalidad del mundo del arte contemporáneo es en sí misma una gigantesca y provincial vidriera de cristal virtual que vive perennemente alucinada, ignorante de la diferencia y el cambio, mientras aparenta homogeneizar ideas, estéticas e identidades dondequiera que va. La escuela itinerante se convirtió en un símbolo de esto porque ciertos artistas la vieron reproducir las estructuras del institucionalismo, pero también, en mi opinión, porque les recordó las formas en que ellos participan activamente de sus oropeles.
Mi viaje terminó cuando llegué a Ushuaia, en Tierra del Fuego, un pueblecito que sólo recientemente se ha convertido en atracción turística. Ushuaia ha comenzado a atraer visitantes a través de iniciativas culturales. Para entonces, la ciudad estaba organizando eventos a fin de preparar su primera bienal internacional, La bienal del fin del mundo, y parece que hasta ahora todos los artistas y curadores conocidos llueven de todas partes. Visité una galería en la que Alicia Herrero, artista conceptual de Buenos Aires, estaba impartiendo, a la pequeña comunidad artística de Ushuaia, un curso introductorio sobre arte contemporáneo, y muchos del público estaban rendidos a los placeres del conceptualismo. Infiero que no es sorpresa alguna que incluso desde la punta del hemisferio, se exporten conceptos globales, o que los artistas locales se estén indoctrinando y versándose en el lenguaje del conceptualismo para integrarse mejor a la mentalidad de festival internacional que pronto descenderá sobre su tranquilo pueblecito.
Mientras le hablaba al grupo, un debate familiar comenzó siguiendo los lineamientos de “por qué tengo que admirar algo en lo cual no se ha invertido trabajo alguno”. Muy rápido me encontré de nuevo en el inevitable y paradójico rol de misionero del arte conceptual. ¿Debía decir lo que pensaba o callarme y permitir que prevalecieran las percepciones locales del arte? En mis muchas interacciones me descorazonaba por la forma en que yo había visto la práctica del arte contemporáneo recetada a las comunidades con todas las fórmulas equivocadas, desviando menos hacia una práctica liberadora que hacia una fuerza enajenante tangencialmente entendida, algo que tenemos que hacer para estar “en contacto” con lo que nosotros pensamos que el resto del mundo piensa.
El problema del arte contemporáneo es que habitualmente ha sido enseñado para hablar sólo de sí mismo. Como la Bienal de Ushuaia parece confirmar, la producción de arte opera hoy mediante la creación de islas dondequiera que va, construyendo embajadas de interpretación local de realidades que bien pueden aportar a los lugares a los que llega, pero que son –suelen ser– inaccesibles al público que se ocupa de su vida despreocupado con justeza sobre lo que el arte dice o sobre lo que el arte puede ser.
En realidad no importó cuántas fronteras crucé. La verdadera prueba a mano fueron los laberintos intelectuales de América Latina y las muchas extensiones del pensamiento artístico, incluyendo el mío propio. Durante el viaje, las pocas veces compensadoras, en las cuales se abrieron pequeñas ventanas de claridad, tuvieron lugar cuando dejamos de hablar de arte. El arte tiene un enorme potencial para ser oportuno fuera del mundo artístico, pero para que eso pase, necesitamos herramientas para crear comprensión en vez de promover simplemente la comprensión del arte. Para lograrlo, necesitamos aprender a zafarnos de las viejas y discursivas estructuras que definen la producción de arte y las dinámicas culturales. Hay algo de mucho pedir que expresa que no hay nada más artístico que pensar que nos estamos separando del pensamiento artístico. Pero eso sólo puede ser cuando dejemos de preocuparnos por hacer algo que parezca arte, cuando seamos capaces de trascender las fronteras de esta extraña, hermética y virtual nación nuestra: la República del Arte Contemporáneo.
Traducción del inglés: Myrna Quiñones.
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