Mucho antes de que una exposición proyectara a Van Gogh sobre las paredes o unas gafas de realidad virtual permitieran recorrer mundos imaginarios, el público ya pagaba por entrar dentro de una imagen. No había pantallas, motores ni auriculares. Bastaban una pintura circular, una plataforma elevada y una iluminación cuidadosamente escondida.
El resultado se llamaba panorama: una enorme escena pintada que rodeaba por completo al espectador y eliminaba cualquier referencia exterior. Desde el centro podía contemplarse una ciudad, una batalla o un paisaje hasta donde alcanzaba la vista. El techo, los bordes del lienzo y las entradas quedaban ocultos para que la pintura no pareciera un objeto, sino un lugar.
Durante el siglo XIX, los panoramas se convirtieron en una de las formas de entretenimiento más populares de Europa y Estados Unidos. Permitían viajar sin abandonar la ciudad, observar conflictos lejanos y experimentar una sensación de presencia que hoy describiríamos como inmersiva.
El cine todavía no existía, pero el público ya quería que las imágenes lo rodearan.
La patente que convirtió una pintura en un mundo completo
El pintor irlandés Robert Barker patentó esta nueva forma artística en 1787. La palabra “panorama”, creada a partir de términos griegos que aluden a una visión total, terminó utilizándose para designar cualquier vista amplia, pero originalmente describía una experiencia muy precisa.
Barker estableció que el espectador debía situarse en una plataforma central y mantenerse a cierta distancia de la pintura. Los límites superior e inferior del lienzo debían permanecer fuera de su vista. De este modo, el ojo no encontraba un marco que revelara el truco y aceptaba la continuidad de la escena.
El recorrido también estaba pensado para preparar la mirada. En muchos edificios, el visitante accedía por un pasillo oscuro o subía una escalera antes de alcanzar la plataforma iluminada. Ese cambio impedía comparar inmediatamente la pintura con el exterior y aumentaba la sensación de haber llegado a otro lugar.
Los panoramas mostraban ciudades, paisajes exóticos, episodios bíblicos y grandes batallas. No siempre ofrecían una observación neutral. Podían convertir una victoria militar en espectáculo patriótico, reconstruir territorios coloniales para un público europeo o presentar acontecimientos históricos desde el punto de vista de quienes financiaban la obra.
La ilusión no dependía únicamente de la pintura. Entre el espectador y el lienzo podían colocarse tierra, arena, plantas, armas, barandillas o fragmentos de arquitectura. Estos objetos reales continuaban visualmente dentro de la escena pintada y dificultaban reconocer dónde terminaba el espacio físico.
El visitante no se limitaba a contemplar una composición desde fuera. Quedaba situado en el centro de una ficción cuidadosamente construida.
La fórmula tuvo tanto éxito que aparecieron edificios creados exclusivamente para albergar estas obras. Las pinturas circulares viajaban de ciudad en ciudad y podían enrollarse para ser instaladas en nuevas rotundas. También surgieron los llamados panoramas móviles, largas telas que avanzaban entre dos cilindros mientras un narrador explicaba las escenas y la música acompañaba el viaje.
Ese desplazamiento de la imagen frente al público se acercaba todavía más al espectáculo cinematográfico. Una expedición, una guerra o el curso de un río podían desarrollarse mediante escenas sucesivas sin que el espectador abandonara su asiento.
Los panoramas forman parte de una historia más amplia de dispositivos creados para engañar la percepción, junto al trampantojo, la cámara oscura, la linterna mágica y el zoótropo. Arte por Excelencias ya abordó esta fascinación en el recorrido por las pinturas que engañan al ojo mediante trampantojos y anamorfosis.
El panorama que todavía permite asomarse al mar de 1881
Uno de los ejemplos históricos mejor conservados es el Panorama de Scheveningen, realizado bajo la dirección del pintor neerlandés Hendrik Willem Mesdag en 1881.
El lienzo mide aproximadamente 14 metros de altura y 120 metros de circunferencia. Desde la plataforma central, el visitante contempla el mar del Norte, las dunas, las embarcaciones y el antiguo pueblo pesquero de Scheveningen. La arena situada alrededor del mirador prolonga el paisaje y oculta la unión entre el espacio real y la pintura.
La iluminación natural que entra desde la cubierta cambia a lo largo del día. Las nubes pintadas permanecen inmóviles, pero la luz que cae sobre ellas modifica su apariencia. Por eso dos visitas al mismo panorama no producen exactamente la misma impresión.
La obra revela también la escala industrial de este tipo de pintura. Mesdag no trabajó solo: dirigió un equipo de artistas especializados en diferentes partes de la escena. La autoría individual, tan importante en la pintura de caballete, se adaptaba aquí a una producción colectiva cercana a la escenografía teatral.
Otros panoramas supervivientes confirman la diversidad de temas. El Bourbaki Panorama, en Lucerna, representa el ingreso en Suiza de decenas de miles de soldados franceses durante la guerra franco-prusiana. En lugar de mostrar una victoria gloriosa, se concentra en el agotamiento, el frío y la atención humanitaria prestada a los combatientes.
En Breslavia, el Panorama de Racławice presenta una batalla de 1794 vinculada a la insurrección dirigida por Tadeusz Kościuszko. El enorme lienzo, de 15 metros de alto y 114 de largo, fue pintado por un equipo encabezado por Jan Styka y Wojciech Kossak y se inauguró en 1894.
Estas obras no solo intentaban representar la historia: pretendían hacer que el visitante sintiera que estaba dentro de ella. El punto de observación, la luz, los objetos y la arquitectura dirigían la experiencia tanto como la pintura.
La aparición del cine modificó profundamente esta forma de entretenimiento. Las imágenes en movimiento ofrecían relatos más variados, podían reproducirse en numerosas salas y no exigían edificios construidos alrededor de un único lienzo. Muchos panoramas desaparecieron, fueron recortados, almacenados o destruidos.
Sin embargo, su lógica nunca se perdió del todo. Regresa en los cines envolventes, las salas de proyección digital, los recorridos virtuales y las exposiciones donde el visitante camina entre imágenes ampliadas.
La diferencia está en la materia. Un panorama histórico no proyecta una reproducción: la superficie que rodea al público es una pintura real de dimensiones monumentales. Sus pinceladas están ahí, aunque la distancia impida verlas con claridad.
Esta tensión entre espectáculo inmersivo y presencia física enlaza con el debate planteado por Arte por Excelencias en “Museos inmersivos vs. obras reales: ¿qué siente el cerebro cuando mira arte?”. Las tecnologías actuales pueden multiplicar el tamaño, el movimiento y el sonido, pero el panorama demuestra que el deseo de entrar en una imagen nació mucho antes de la pantalla.
Quizá por eso estas pinturas siguen resultando extrañamente modernas. No pedían al espectador que permaneciera ante una obra. Le ofrecían algo más ambicioso: cruzar una puerta y descubrir que el cuadro estaba en todas partes.
