Festival Jazz Plaza. Una fiesta innombrable

“A finales del año 1978 recibí una llamada de la compañera Bárbara Castillo (Baby), quien fungía como responsable de actividades en la Casa de la Cultura de Plaza. Ella quería que yo asumiera unas descargas de jazz con una periodicidad semanal. Acepté y me di a la tarea de poner en práctica una lección recibida en mis tiempos del Teatro Musical de La Habana: Alfonso Arau, nuestro director y artista integral, me había enseñado a celebrar siempre la función imponiéndome a cualquier impedimento (falta de publicidad, audio, instrumentos, músicos, etc.). Estas descargas se celebraban en el pequeño teatro de la Casa. Y por allí pasó casi todo lo que valía y brillaba en el ámbito musical habanero y de la Isla en general".

"Efectivamente, el primer festival, el 14 de febrero de 1980, dedicado al Día de los Enamorados, fue un éxito total. Dos años después, con la presencia de Tania María, pianista y cantante brasilera radicada en Nueva York, el festival tomó más vuelo y un carácter internacional. Laco Deczy, saxofonista checo; Richie Cole, de Estados Unidos; Jane Bunnett, de Canadá, y Ronney Scott, de Inglaterra, fueron de los primeros extranjeros en participar. Algo después, el propio Dizzy Gillespie, León Thomas, Charlie Haden y otras grandes fi-guras le dieron un carácter trascendental al festival, el cual, con altibajos y contra viento y marea, se ha mantenido incólume a pesar de dichos vendavales".

Lo anterior es parte de un texto publicado por el showman Bobby Carcassés con el título "Historia del nacimiento de los Jazz Plaza", material en el que desde su condición de fundador de este importantísimo evento del mundo musical en Cuba narra los comienzos de dicho certamen, que treinta y cuatro años después de su surgimiento ha sido fundamental en el hecho de posibilitar la irrupción sucesiva a la escena local de varias generaciones emergentes de creadores que hoy hacen música cubana evolucionada hacia lo contemporáneo, a partir de concepciones tímbricas bien modernas y estructuras acordales complejas, infrecuentes en nuestro medio hasta el decenio de los ochenta.

Pucho López, Ernán López-Nussa, Gabriel Hernández, Osmani Sánchez, Miguel Núñez, Orlando Sánchez, Reynaldo Melián, Omar Hernández, Oscarito Valdés, Oriente López y Gonzalo Rubalcaba fue-ron algunos de los que impregnaron el aliento renovador al panorama sonoro cubano. A lo anterior debe añadirse que estos eventos han posibilitado el enri-quecedor intercambio entre los jazzistas de Cuba y personalidades que han intervenido en el Jazz Plaza —literalmente por amor a la música y por el placer de compartir con los cubanos, pues no reciben remuneración económica alguna—, al corte de los brasileños Airto Moreira y Tania María, los canadienses Jane Bunnet y Larry Cramer, los europeos Ronnie Scott, Tete Montoliu, Andy Sheppard, Jim Mullens, Sophia Domancich, Chano Domínguez y Jorge Pardo, y una larga lista de estadounidenses entre los que cabría mencionar a Dizzy Gillespie, Max Roach, Carmen McRae, Charlie Haden, Roy Hargrove, Jack De Jonette, Ramsey Lewis, Steve Turre, Terence Blanchard, Nicholas Payton, Kenny Barron y Ronnie Mattews. Semejante nómina demuestra que a través de su historia y pese a lo limitado de sus recursos y a determinados problemas organizativos —todo hay que decirlo—, el modesto festival habanero ha recibido a buena parte de lo más importante en el ámbito del jazz internacional de las recientes décadas.

Empero, el maridaje entre el jazz y la música procedente de Cuba no es de un ayer cercano. Leonardo Acosta y Danilo Orozco han demostrado con creces la participación de músicos cubanos en la ciudad de Nueva Orleans durante el proceso de surgimiento del jazz. Tal simbiosis es lógica que se produjese, si pensamos en que el jazz resulta expresión de un claro proceso de hibridación entre lo africano y lo europeo, lo rítmico y lo melódico, tendencias todas que también acontecen en la música cubana, en la que por demás la improvisación siempre ha desempeñado un rol protagónico.

Para que se tenga una idea, hay que señalar que el primer solo de flauta que se registró en la historia del jazz estadounidense lo grabó en 1929 un cubano que se había radicado en Nueva York, Alberto Socarrás, con la pieza Have You Ever Felt That Way?, de Clarence Williams. En la década de los treinta, Socarrás dirigió una orquesta en la que el entonces joven Dizzy Gillespie aprendió a tocar las maracas y descubrió el principio de las claves. Siguiendo esta historia, uno de los primeros temas que mezclaba ingredientes latinos y jazzísticos, hoy valorado como todo un clásico del latin jazz o jazz afrocubano —después rebautizado cubop por Dizzy Gillespie—, fue una composición de Mario Bauzá interpretada en 1943 por la Orquesta de Machito y que llevó por título Tanga. No por gusto John Storm Roberts, en su libro The Latin Tinge, ha escrito: “Alberto Socarrás en los treinta y Machito en los cuarenta estuvie-ron entre los músicos más experimentales de la época, y ambos eran cubanos”.

En el decenio de los cuarenta, con el movimiento del bebop se genera una estrecha relación entre músicos como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Chano Pozo, Machito y Mario Bauzá. Así, el componente cubano comienza a formar parte importante del devenir jazzístico. Hay copiosa bibliografía que atestigua el hecho de que de 1948 en adelante, con el encuentro Gillespie-Pozo y el comienzo del auge del afrocuban jazz a partir del éxito de la pieza denominada Manteca —original de Chano Pozo—, se inicia un proceso diaspórico de músicos cubanos que van a radicarse a Estados Unidos ante la demanda que se produce por entonces de percusionistas nacidos de este lado del mundo.

Es así que se inician por entonces en Norteamérica las carreras prodigiosas de figuras de nuestro terruño como Cándido Camero, Chano Pozo, Mongo Santamaría, Armando Peraza, Julito Collazo, Oreste Vilató, Carlos Patato Valdés, Francisco Aguabella y Marcelino Valdés. Todos ellos eran portadores de un singular modo de ejecutar la percusión que habían adquirido en Cuba y que llevaron consigo al pasar a radicarse en Estados Unidos. Junto a dicha nómina de percusionistas, también se trasladan a ese país otros jazzistas cubanos como Chico O'Farrill, Chombo Silva y Gustavo Más, por solo aludir a algunos nombres.

Tras el triunfo de la Revolución en 1959 y la ruptura de relaciones entre Estados Unidos y Cuba, se produce el cese del natural intercambio musical entre ambos países. No es hasta 1977 que Dizzy Gillespie y un grupo de jazzistas estado-unidenses viajan a La Habana y tiene lugar un intercambio entre músicos de nuestros dos países, un primer acercamiento de tremenda importancia y que contribuyó a que entre los días 2, 3 y 4 de marzo de 1979, bajo el auspicio de la CBS Records y gracias al breve deshielo diplomático de la etapa del presidente Carter, aconteciera en el teatro Carlos Marx lo que se conoce como Havana Jam, ocasión cuando visitaron Cuba gente tan renombrada como Weather Report, auténtico pilar del jazz rock.

Cuando se inició la historia del Jazz Plaza en 1980, la inmensa mayoría de los cultores locales del jazz no podían dedicarse a tiempo completo a la manifestación, sino que ganaban su sustento en agrupaciones de música popular, situación que ha ido cambiando con el transcurrir del tiempo. En 1983 el festival adquiere cate-goría internacional, con la participación de jazzistas foráneos. En la década de los noventa, y a tono con lo que pasaba en otros encuentros de igual corte, especialmente en Europa, comienzan a participar en el festival las principales agrupaciones cubanas de música bailable, en cuyas nóminas figuraban no pocos jazzistas. En 1998 el evento dejó de ser anual para celebrar su cita de manera bienal, cosa que por fortuna fue breve. Bajo el influjo del Jazz Plaza, durante una etapa el certamen resultó seleccionado para entregar el Premio Iberjazz, auspiciado por las instituciones españolas Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y la Fundación Autor. Pero la fiesta de los jazzistas cubanos no se ha dedicado de forma exclusiva a lo musical: junto a los conciertos y descargas se han desarrollado coloquios y el Salón Foto Jazz, fundado por el artista del lente Elio Ojeda.

En este apretado recuento hay que señalar que por mucho que se alargue la progra-mación del Jazz Plaza —ha tenido hasta una semana de duración— o se añadan más localidades —entre las principales y secundarias—, músicos y aficionados nunca quedan satisfechos del todo, porque lo que se añora una progra-mación sistemática del género y no solo una jornada específica. De tal suerte, se ha intentado mantener viva la llama jazzística el año completo, por medio de la creación de centros nocturnos donde se presenten los cultores del género. En correspondencia con semejante anhelo, en la segunda mitad de los ochenta surgió en La Habana el Maxim Rock, como club de jazz que tuvo en la figura de Bobby Carcassés a su promotor y anfitrión. Lamentablemente, el proyecto murió y no fue hasta el segundo quinquenio de los noventa que la iniciativa se retoma, esta vez en un sitio nombra-do La Zorra y el Cuervo, ubicado en la zona más céntrica de la capital cubana. Luego han aparecido otros locales: el Jazz Café, uno bajo el nombre de Club Irakere y auspiciado por Chucho Valdés, pero que fracasó, algunos de corta duración en provincias como Las Tunas y Holguín, uno en Santiago de Cuba —todavía vigente—, así como peñas al estilo de las del barrio habanero de Santa Amalia, las del Club Cubano de Jazz en su segunda temporada y otras menos conocidas, mas con entusiastas asistentes.

Es importante resaltar que en la participación internacional en el Jazz Plaza siempre han incidido las líneas de política diplomática de los gobiernos estadouni-denses hacia Cuba. De 1992 a 2003, y sobre todo a partir de 1996, la aplicación por parte de las autoridades norteamericanas de un enfoque más abierto en lo relacionado con viajes entre ambas naciones, posibilitó un intercambio musical significativo de Estados Unidos hacia Cuba y viceversa, lo cual se vio de forma especial en un género como el jazz. A finales de 2003 el gobierno de George W. Bush puso fin a dicha apertura; los contactos se han restablecido con la administración Obama.

La historia del Jazz Plaza, evento que —como diría el verbo lezamiano— resulta una fiesta innombrable, corrobora una idea expresada por Leonardo Acosta en su ensayo "Interinfluencias y con-fluencias entre las músicas de Cuba y los Estados Unidos", cuando afirma: “La presencia del toque cubano prácticamente en todos los géneros de la música popular de los Estados Unidos, tal como señalaba John Storm Roberts, y la del jazz y sus variantes en la música popular cubana, por lo menos del danzón a nuestros días, crea históricamente un territorio aparte, de recíproca fertili-zación, que ha sido capaz de resistir a más de cuarenta años de ruptura y aislamiento entre los dos países y de enfrentamiento en algunos terrenos. La reanudación, aunque en medida bastante modesta, de cierto tipo de intercambio bilateral en este terreno, hace percibir la música, y sobre todo el jazz afrolatino, como un lugar privilegiado de encuentro entre dos culturas, lo que no es poco decir”.