LUIS CAMNITZER: EL CIUDADANO ÉTICO

Luis Camnitzer (1937) no sólo resulta crítico y sagaz en su obra artística, sino también en su escritura, una faceta que ha desarrollado en forma paralela durante más de 40 años, y da cuenta –lo que probablemente también ocurre en su labor pedagógica– de un pensamiento coherente a partir de su condición de artista latinoamericano de “vanguardia” “internacionalizado”. Camnitzer reflexiona so- bre la situación del arte en procesos que van del colonialismo a la expansión de la economía de mercado y el proceso de globalización. Frente a panoramas adversos, mantiene siempre enarbolada la figura del artista pensante y actuante. Uruguayo de origen alemán, reside en Nueva York desde 1964. Dentro de la intelectualidad izquierdista de entonces y como uno de los padres del conceptualismo, se volvió referente en los desplazamientos del grabado a la instalación, en arte “político” y el trabajo visual con la palabra. Camnitzer es de los grandes exponentes del arte contemporáneo latinoamericano. Reconocido por el mainstream, pese a que se presume a sí mismo como “artista revolucionario”, erige desde esa paradójica vivencia una obra integral que se funda en sus primeros (des)encuentros con uno de los epicentros del arte en el mundo. Es en esa posición incómoda que lo trastoca hasta hoy, donde logra congeniar ética y estéticamente. La condición del artista latinoamericano resulta para él epítome del artista contemporáneo que debe trabajar en la escena global sin traicionar a su aldea, sorteando toda posibilidad de exotización y banalización. En su obra visual y ensayística, establece ciertas claves fundamentales para el arte “periférico” tanto en las primeras décadas de trayectoria como en la actualidad, cuando las prácticas etiquetadas bajo el rótulo de “lo latinoamericano” son altamente apetecidas en la escena internacional, y los criterios de consumo tilden a cualquier arte crítico de sensacionalis- mo y falta de compromiso político-social. Bajo esta convicción, editorial Metales Pesados y el teórico de arte Gonzalo Pedraza publicaron en Chile una compilación de ocho textos (de 1969 a 2006), donde algunos obedecen a conferencias en distintos escenarios y, los menos, a publicaciones en la web o en periódicos. De la Coca-Cola al arte boludo sirve como un nuevo acercamiento a la producción visual del artista pero, sobretodo, a sus reflexiones sobre el rol del artista y la obra, abordando incluso ámbitos de la crítica cultural, la política y el activismo. Cómo quedarse quieto frente a frases como “vivimos en el mito alienante de que somos primeramente artistas. No lo somos. Somos primordialmente seres éticos que distinguimos el bien del mal, lo justo de lo injusto, no sólo en el ámbito individual sino también en el comunitario y regional… Nuestra definición del arte, de a cuál cultura servimos, de a cuál público escogemos como audiencia, de qué ha de lograr nuestro trabajo son, todas, decisiones políticas”. La selección de Pedraza obedeció al interés de “hablar sobre arte”, lo que en el caso de Camnitzer –escribe el experto chileno en el prólogo– conlleva una “vuelta al sujeto y su experiencia”. De partida, resulta motivante el tono autobiográfico, ameno y coloquial, de una escritura lúcida, “teórica”, íntimamente ligada a las situaciones de vida y, por supuesto, al trabajo creativo de un artista que no para de observar y pensar su contexto, y busca las maneras de comunicarlo sin quedarse detenido en el cubo blanco de la galería o en el pedestal del museo. El libro también fue concebido como un aporte al contexto local, según plantea este joven teórico: Camnitzer comparte con nosotros la condición de mirar hacia un nudo cultural dominante, es decir, está inserto en nuestra misma medida en lo que se ha llamado “relación colonial”. Hoy en Chile estamos viviendo una apertura internacional como no se había visto antes –producto del encierro que significó el apagón cultural de la dictadura y la transformación del arte contestatario en oficial– desarrollándose vertiginosamente un tejido tramposo de esperanzas y validaciones de los centros, cuestiones que Camnitzer reflexiona, critica y desmonta. La presente publicación trata de situar su experiencia al lado de nosotros, como un susurro de lo que podría pasar si es que no tomamos medidas y precauciones. Pese a que hoy son cuestionadas las nociones de centro-periferia, es válido volver a los primeros textos de un artista que vivió en carne propia el choque entre colonia e imperio, y que promovió una “estética del cambio” bajo el prisma de la utopía vanguardista de la confrontación institucional como “integración de la creatividad estética a todos los sistemas de referencia de la vida cotidiana”. Visionario, en “Arte colonial contemporáneo” (1969) ya hablaba de procesos de transculturización, del “estilo internacional” y de un “arte sin fronteras”, con los problemas de identidad que eso implica, tan reales hoy frente a la globalización. El juego está precisamente en descubrir cómo aseveraciones de ese tiempo son tan actuales. Como cuando revela “la paradoja de artistas con total lucidez política trabajando para la cultura metropolitana”. Hoy, con los cambios que han operado desde un mundo polarizado a uno sin murallas, donde finalmente el “enemigo” (el mercado y sus aliados: los medios de comunicación y la maquinaria publicitaria) todo lo coopta, los artistas de “lucidez política” venden y circulan en ferias y bienales, en el mercado de objetos o de ideas hegemónicas. ¿Cuál es la posibilidad de resistencia del artista contemporáneo cuando el enemigo no tiene cara? Camnitzer habla de “cinismo ético”, de la posibilidad de estar, de “venderse”, aun con lucidez política; una frivolidad relativa que otorga al menos libertad individual. La ironía es otra herramienta que refresca y remece en la lectura de sus textos. Si bien el libro salta de 1969 a los años 80, el tono de manifiesto vanguardista continúa bajo la letra nutrida de la experiencia de vida, de ese fino humor, de poesía incluso, y de la reflexión continua sobre estos procesos políticos, culturales y sociales. En “Acceso a la corriente principal” (1987) y “El pan wonder y el arte espanglish” (1988) se sumerge ya enteramente en la situación del arte crítico en el contexto de mercado y en la posibilidad de que su poder homogeneizante sea corregido por el propio sistema del arte: “El que la corriente principal llegue hasta nosotros o nos pase de lado es de importancia menor. Lo principal es que nos mantengamos en el oficio de construir una cultura y sepamos tan precisamente como sea posible cuál y de quién es esa cultura que estamos construyendo”. No es necesario conocer la obra de Camnitzer para digerir esta selección que apunta a la ética del artista en tiempos de sociedad de espectáculo y mercado. De “globalismo” habla el autor, un nuevo tipo de colonialismo en la medida del manejo de la información y de la pasividad de los receptores. En este contexto, plantea al artista como un “significador por excelencia”; la importancia de la obra, desde su significación cultural; y al arte –en un necesario tono sesentero– como “un arma de combate”, donde la subversión es una herramienta “útil para refrescar a la sociedad”. Sobre esto profundiza en “El discreto encanto de la Coca-Cola” (1998) y “La visión del extranjero” (1999), afinando su mirada crítica sobre los medios de comunicación, la publicidad y las operaciones de expansión de empresas como Coca-Cola y MacDonald’s en un ejercicio de análisis de contenidos y lecturas entrelíneas que dan con operaciones de “globalismo colonial”, un estado intermedio entre el colonialismo tradicional y el globalismo real. En el ámbito del arte descubre paralelos en estrategias multiculturalistas de corporaciones y mecenas, concluyendo que “tenemos una tendencia hacia la desnacionalización del arte, por lo menos en cuanto a la producción de mercancías. Entre tanto, las corporaciones se mimetizan con las fronteras, muchas veces son más poderosas económicamente que los países en donde se ubican, y van usurpando identidades para luego viajar a otro lugar más conveniente”. Esto toca también al arte crítico, comprometido, cuando es subsumido por una marca o tendencia. Los textos de Camnitzer dan cuenta de reflexiones culturales donde su posición en la neovanguardia y la izquierda de los años 60 junto a su condición de artista internacional que se acentúa de los 80 en adelante, van conformando un discurso que se retroalimenta, crece y converge en ciertos idealismos. El artista no pierde el sentido de utopía de un comienzo, afirmándose a la esperanza de autonomía y construcción cultural frente a las fuerzas que quitan efectividad al arte crítico, y dejan al público en la ignorancia y la enajenación causada por el sistema actualmente imperante. Tampoco resulta un ideólogo recalcitrante de esas experiencias pasadas. Es un ávido lector de noticias, asiduo a la web incluso que llega a descubrir en el hacktivismo (hacker-activismo) paralelos con el conceptualismo de sus orígenes. Incluso más: ve en estas prácticas –y en su desarrollo desde una estética más allá de la influencia en la “guerra de información”– la posibilidad de revitalizar el arte conceptual desde el poder de resistencia y subversión frente al globalismo emergente. Camnitzer apunta a problemáticas claves del arte en el contexto actual. Conduce a preguntarnos sobre qué ocurrió con el “arte político” de los años 60 y 70, por qué el silenciamiento y la distancia con la trama social y las urgencias de nuestro tiempo, sin llegar a demonizar el mercado. Frente a este panorama, el “significador por excelencia” debe ser hábil de procesar su propia información y buscar nuevos códigos estéticos que jueguen con el impacto cultural por debajo de la superficie hacia la trama de imágenes y prácticas espectacularizadas. Es lo que esboza en “Hacia una teoría del arte boludo” (2006), donde intenta perfilar un arte –en palabras de Liliana Porter que él mismo cita– “capaz de ese silencio tan perfecto que nos permitiría, utópicamente, escuchar. Lo boludo sería el espacio de lo contrario”. Entre la imbecibilidad y la invisibilidad, dice Camnitzer, un arte que niega su propia presencia sin caer en la no existencia; que, en un intento por abolir el poder y la relación de consumo, “atrae in- formación en lugar de darla”, enarbolando el potencial de la imaginación. Para completar sus apreciaciones sobre el arte como sistema, el artista habla en el último texto, “Arte y Estado” (2006), sobre un asunto clave en institucionalidades culturales emer- gentes: el rol del aparato estatal frente a la necesidad de construir identidad, y de que los artistas trabajen en esto, libres de las presiones del mercado y la moda. Para él, la vitalidad cultural no depende de “los milagros de la iniciativa privada” o en “la creación bastante azarosa de fundaciones privadas”. En las naciones más esclarecidas, agrega, “es el gobierno el que actúa como una fundación”. La coherencia de Camnitzer sorprende en comentarios que, al final del libro, repiten casi textuales ideas del pasado tan urgentes hoy como antes: “Para mí, el artista es primariamente un ser o un ciudadano ético, uno que diferencia el bien del mal […] La política en esto no es un contenido […] es el juego de estrategias que se van a utilizar para reafirmar la ética”, disparando entre sus análisis y ejemplos de políticas culturales en el mundo, nociones como “el artista tiene que estar parado detrás del espectador y ayudarle a abrir los ojos”. Luis Camnitzer: De la Coca-Cola al arte boludo, selección y edición: Gonzalo Pedraza, Edición Metales Pesados, Santiago de Chile, 2009.