Arte Jamaicano en Cuba

(Muestra precursora del Movimiento de Artistas Intuitivos)

En ocasiones ciertos procesos históricos y culturales vienen precedidos de elementos que, sin constituir un hecho fundacional, un hito; sin anunciarlo podría decirse, permiten entrever la trascendencia que poco después alcanzarán. Analizar y evaluar dichos fenómenos se convierte en necesidad a la hora de reconstruir las conexiones e inconexiones que han dado forma a la historia del arte caribeño, así como a la hora de conocer los nombres que hay detrás de los grandes relatos del devenir del arte en la región. Igualmente resultará obligado, poner en conexión la experiencia creativa con los sistemas que rigen su exposición y consumo, entendiendo la producción artística como fenómeno cultural complejo, vinculado a una audiencia y a determinados condicionantes político-culturales.

Indagando en el archivo de José Veigas encontré, en la caja correspondiente a exposiciones celebradas en Cuba durante el año 1976, un documento que bien pudiera considerarse ejemplo de lo dicho: el catálogo de una muestra que tuvo lugar en La Habana durante el mes de mayo. Ocho pintores autodidactas de Jamaica, curada por David Boxer. La publicación, con un diseño de color rojo, contiene varias cartulinas en las que puede verse una fotografía de cada artista por una cara, y una breve biografía por la otra.

Junto con el catálogo figuran tres notas de prensa que dejan constancia de la favorable acogida de la muestra. En una del periódico Granma, el periodista Cino Colina divulga la información, señalando el carácter excepcional de una muestra que reunía 39 obras de ocho artistas jamaicanos, al tiempo que citaba palabras significativas de Boxer, quien un año antes había sido nombrado director de la joven National Gallery of Jamaica –la institución fue fundada en 1972 a partir de las iniciativas del Institute of Jamaica– en las que aquél señalaba que la exhibición de la obra de artistas primitivos constituía un hecho de interés, al haberse consagrado la Revolución Cubana al desarrollo de las masas. Junto a la nota de Colina, un breve recorte a cargo del Consejo Nacional de Cultura contiene la noticia del aplazamiento de la inauguración, algo que corroboraba la carta de invitación incluida en la misma carpeta. Finalmente, un texto más extenso, de tres páginas y media, da cuenta del significado del arte intuitivo, y profundiza en la obra de cada uno de los artistas.

Lejos de constituir un hecho aislado, una curiosidad, la exposición y su catálogo se convertían en puntos referenciales para entender una parte harto significativa del devenir artístico de la región caribeña. En una fecha que bien pudiera considerarse temprana, y en un contexto que bien pudiera considerarse inusual, la muestra actuó como catalizador de un proceso que concentraría elementos de la relación entre el artista y el museo, la educación artística, la función curatorial, o entre los discursos artísticos y la coyuntura histórica y social de la región.

Varios hechos, en efecto, resultan más que significativos al afrontar el análisis de lo que supuso la exposición. En primer lugar, refleja el impacto cultural del gobierno de Michael Manley y su voluntad de llevar al ámbito de las relaciones exteriores jamaicanas la agenda social que centraría su política. Las palabras de Boxer hablan, pues, de una cercanía entre el gobierno revolucionario cubano y el jamaicano, algo que se plasmaría en el ámbito diplomático, pero también en el cultural. Ocho artistas autodidactas jamaicanos era la contraparte de una exposición de arte cubano celebrada en Jamaica poco tiempo antes y, de esta forma, se convertía en hito para las relaciones culturales entre ambos países.[i]

En segundo lugar, resulta obligado reflexionar sobre lo que supuso la muestra cubana en relación con la realizada en Jamaica tres años después, en agosto de 1979 (The Intuitive Eye), también curada por Boxer, y que sentaría las bases en la construcción de la genealogía del arte jamaicano. The Intuitive Eye, al tiempo que proponía una nueva mirada sobre el arte llamado “primitivo” aplicable a todo el territorio caribeño, se presentaba como una apuesta del propio Boxer por reivindicar una parcela del arte jamaicano que había quedado en segundo plano frente a la tradición académica seguidora de las premisas establecidas durante el gobierno inglés de la isla. El arte “primitivo” pasaba a considerarse no sólo uno entre otros caminos en la historia del arte nacional, sino que se asimilaba –mediante los valores que contenía–, a la cultura nacional. Como consecuencia de ello, a partir de 1979 –quizá sería justo señalar la fecha de 1976 y la celebración de la exposición cubana en Jamaica como referente anterior– lo intuitivo entraba a formar parte del canon artístico nacional en un proceso no exento de ciertas contradicciones. En palabras de Veerle Poupeye:

The notion of Intuitive art is therefore best understood as a canon that holds a special and highly contested position in the broader artistic and cultural canons that are being negotiated in Jamaica and not just as a politically correct synonym for Primitive, Naïve, or Outsider. [...] The status of the Intuitive artists thus remains ambivalent, located in a no-man’s land between high and low culture, in which they are not empowered to take control of their representation which remains dependent on the artistic establishment.[ii]

Sea como fuere, en el arte intuitivo –concepto que sustituiría a los de arte primitivo, arte ingenuo o arte naïf– se encontrarían algunos de los valores que representarían la cultura nacional jamaicana: la fuerza del cristianismo y del rastafarianismo, la impronta de las revueltas que conducirían a la independencia de la isla, el pan-africanismo o la importancia de la autenticidad y la búsqueda personal como factores creativos. Esa relación entre la historia jamaicana y los procesos creativos que surgen en el país, objeto recientemente de una abundante reflexión crítica,[iii] ha de ser tenida en cuenta al concebir lo que supuso el fenómeno de los intuitivos. Ahora bien; ya desde un primer momento la definición de qué es un artista intuitivo se presenta problemática. Un artista intuitivo será el que carezca del lastre de una formación artística, el que sea autodidacta. El concepto, sin embargo, va mucho más allá, al incluir una fuerte carga ideológica:

These artists paint, or sculpt, intuitively. They are not guided by fashion. Their vision is pure and sincere, untarnished by art theories and philosophies, principles and movements. They are for the most part, self-taught. Their visions (and many are true visionaries) as released through paint or wood, are unmediated expressions of their individual relationships with the world around them –and the worlds within. Some of them– Kapo, Everald Brown, William Joseph in particular –reveal as well a capacity for reaching into the depths of the subconscious to rekindle century old traditions, and to pluck out images as elemental and vital as those of their African fathers.[iv]

Desde el primer momento, así, existe en el análisis y la exposición del arte Intuitivo un interés por vincular dicha manifestación con una consideración positiva, con una imagen que superara la del artista primitivo. Podría decirse, incluso, que el arte intuitivo nace, al menos como movimiento, asociado a la necesidad de definir lo que es un artista intuitivo, así como a la de integrar al movimiento dentro del cuerpo artístico nacional.

El hecho de que se decida traer a Cuba una exposición en la que el arte jamaicano está representado por los artistas que luego formarían parte de The Intuitive Eye supone una verdadera declaración de intenciones, un indicador de los lineamientos que tomarían forma años después: de los ocho nombres incluidos en Ocho pintores autodidactas…, un total de siete (Clinton Brown, Everald Brown, Sam Elisha Brown, Sidney Mclaren, Roy Reid, Mallica Reynolds “Kapo” y Gaston Tabois) estarían presentes en la muestra de 1979.[v] Ello evidenciaba la convicción de Boxer en reivindicar lo intuitivo, promoviendo una posición que eliminara las fronteras entre arte popular y arte académico, y estableciera una mirada abierta a los procesos de definición de la modernidad artística de la región caribeña.

Acudir al archivo se convierte, en este punto, en un recurso obligado a la hora de inventariar de manera crítica la genealogía de los procesos creativos de la región y de los posicionamientos de las personas implicadas en aquéllos. El documento pasa a ser, a un tiempo, testigo de lo acontecido y plataforma a partir de la cual toman forma discursos y tendencias que sólo mediante la contrastación crítica podrán ser situados en su contexto histórico y cultural. Ocho pintores autodidactas de Jamaica afirma, en este sentido, no sólo la impronta de lo popular en el arte jamaicano y caribeño del momento, sino supone la reivindicación directa de una modernidad artística puramente caribeña.