Lo estratégico y lo consensual
La idea de la autonomía (ya sea del arte, de la culturao de otros campos disciplinarios) retorna de tiempo en tiempo. El reclamo siempre es el mismo: la independencia de éste o aquel ámbito frente al control de cualquier entidad ajena, sea religiosa, ideológica o estatal. En cualquier caso, la autonomía se considera un antídoto infalible contra las amenazas (efectivas o imaginarias) de un poder foráneo y, por ello mismo contrario a la libre expresión de una práctica o actividad determinada.
Sin embargo, la cuestión no es simple. La autonomía del arte tiene al menos tres acepciones. La primera de ellas, acaso la más influyente, se refiere a la cuestión ética según la cual el arte no debe estar sometido a ninguna forma de control exterior (Kant); la segunda se centra en la relativa independencia estructural que distingue la obra del mundo real (Morawsky); la tercera se ocupa de los aspectos socio-profesionales que regulan la soberanía del campo artístico (Bourdeau).
En realidad, la autonomía del arte tiene que ver con varios aspectos, entre los cuales se distinguen el económico, el institucional y el ideológico. Cuando el arte quiere independizarse del control económico, se articulan los proyectos de autogestión. Cuando quiere actuar al margen de las políticas institucionales, se fomentan los espacios alternativos. Cuando, finalmente, se desea mantener distancia respecto a los preceptos ideológicos, se aboga por la libertad de expresión. En cualquiera de estos casos, el arte o los artistas, pretenden zafarse de los mecanismos de control ajenos o extraños al campo del arte. De allí surgen ciertas combinaciones paradójicas como aquella donde algunos agentes del campo reclaman el apoyo del Estado y de las instituciones sin que esto menoscabe su libertad de expresión, mientras otros prefieren desplazarse al margen de las políticas públicas e incluso actuar contra ellas, usufructuando el poderío económico de las instancias privadas. El problema reside en que, en ocasiones, se corre el riesgo de independizarse de un tipo de sumisión para caer en otro.
El campo artístico como espacio autorregulado por sus propios valores, no surgió “naturalmente”, ni tampoco por decreto, sino que se generó por medio de la actividad y el intercambio cada vez más sincronizado de distintos agentes que levantaron una muralla ilusoria entre “el mundo del arte” y los asuntos de la vida. Cierto que el ejercicio de esa autonomía relativa ha sido siempre laborioso y en ocasiones hostil; pero es esa conflictividad permanente la que ha constituido la esfera del arte como un espacio acotado. Desde nuestro punto de vista, la autonomía no debe plantearse solamente como ideal o aspiración quimérica, pues ésta siempre ha surgido de la confrontación (en el peor de los casos) y de la búsqueda del consenso (en el mejor de los casos).
En la actualidad se podría hablar de tres formas básicas de autonomía: la consensual, la estratégica y la articulada. La primera de ellas es producto del acuerdo y, como tal, cuenta con respaldo jurídico e institucional. De hecho, hay muchas variantes “oficiales” de esa autonomía como las Fundaciones de Estado y los Institutos Autónomos que tienen la posibilidad de trazar sus propias líneas de acción sin injerencia exterior. La segunda forma es la estratégica que se define en situación y no a partir de algún ideal. Opera desde los intersticios “vacíos” que va dejando el aparato institucional e independientemente de los protocolos, ordenamientos y reglamentaciones establecidos por medio de la autogestión y la alternatividad. Para aliviar su fragilidad estructural y aumentar su efectividad muchos de estos individuos o agrupaciones funcionan por medio de redes de intercambio y apoyo mutuo. La autonomía articulada, por su parte, resulta de la combinatoria de las dos primeras, siendo una suerte de híbrido que permite interactuar simultáneamente con la alteridad y la institución para evitar los riesgos de la autoguettificación y conseguir una operatividad fluida y no sectaria.
Ahora bien, no sólo aquellos que actúan al margen de los mecanismos oficiales, manifiestan su voluntad autonómica en un momento o circunstancia determinada; también pueden apreciarse inclinaciones o tendencias secesionistas dentro de los mismos aparatos de poder (tanto estatales como privados). Por ejemplo, cuando se proponen leyes o entidades específicas con vistas a favorecer o reconocer los derechos, prerrogativas o beneficios para el sector artístico, en un intento por delimitar el campo desde el punto de vista conceptual, jurídico y presupuestario. También hay casos puntuales donde pueden observarse los llamados espacios “alternos”, “experimentales” o “comunitarios” adscritos a instituciones tradicionales, en un intento por dar acogida a posturas artísticas y culturales más flexibles.
Es decir, el debate sobre la autonomía del arte tiene diversos lados y viene de todas partes. Eso explica el hecho contradictorio de que, en ocasiones, tanto los artistas como los funcionarios públicos estén de acuerdo con la autonomía del arte, aunque por razones distintas. El asunto se torna fascinante cuando uno se percata de que las estrategias de autogestión y alteridad no operan totalmente al margen del sistema instituido sino que, antes bien, entran y salen de éste, según la circunstancia o la conveniencia, pues tales posicionamientos han acabado por constituirse también en valores añadidos a la actividad que desempeñan.
A menudo, las prácticas que se autorrelegan a los márgenes del mundo del arte (ya sea más allá de las políticas oficiales o más acá de los espacios de legitimación mediáticos), cuentan con nexos informales en distintos estratos o instancias de poder con las cuales mantienen intercambios no regulados burocráticamente y que le deparan ventajas puntuales a la hora de su accionamiento. Y es que la alteridad es un espacio ilusorio, ambiguo, que algunos aprovechan con más fortuna que otros.
La autonomía en Latinoamérica: un balance incompleto
En los últimos años el debate sobre la autonomía en Latinoamérica se ha inclinado hacia la generación de espacios alternativos y la autogestión de recursos. Entre los ejemplos más recientes en este sentido está el Encuentro de proyectos de gestión independiente, organizado en Buenos Aires por la Fundación Proa en 2003. En ese marco se reunieron un conjunto de organizaciones autogestionadas cuya actividad se desenvuelve al margen o más allá de las formas de producción, circulación, recepción y consumo del arte dominantes en los contextos culturales en los que actúan.[i] Bajo esta premisa general se ubican varias experiencias simultáneas que se han desarrollado en distintas ciudades del continente desde la última década del siglo xx hasta la actualidad. Casi todos promovidos por agrupaciones de creadores interesados en generar modelos de accionamiento no tradicional más flexible que los utilizados por el aparato institucional. En éstos el artista deja de ser un simple productor de obras para transformarse en gestor o facilitador de procesos culturales.
O Torreão (La torre) se inaugura en Porto Alegre, Brasil, en 1993, por los artistas Elida Tessler y Jailton Moreira. Es simultáneamente un espacio de taller y un lugar para el encuentro y el debate sobre asuntos del arte contemporáneo. Ofrece orientación pedagógica en las áreas de pintura, escultura y diseño. En los altos de la casa se sitúa una especie de torre reservada para la realización de intervenciones plásticas. O Torreão no es un espacio institucional; todo lo que allí acontece es fruto del esfuerzo personal de los participantes.
El Espacio Aglutinador, creado en La Habana, Cuba, en 1994: no es un lugar lucrativo, no es un Museo, ni una Fundación, es la casa de dos artistas plásticos cubanos quienes además de su obra personal llevan a buen ritmo las actividades culturales de dicho lugar. […] nuestro espacio no pretende, al menos conscientemente, hacer política ni dejarse manipular por ningún tipo de secta, afiliación o partido. Es por eso que Aglutinador es un espacio cultural no gubernamental.
El espacio ha contado con sus propios recursos, así como con el apoyo de algunos artistas, la ayuda del Ministerio de Cultura de España y de las fundaciones Prins Claus e Hivos, de Holanda. “Aglutinador –explican Sandra Ceballos y René Quintana, sus actuales directores– es un espacio cultural, no una boutique. No pretende ser elitista ni vanguardista, ni populista, ni pasadista: quiere ser (o llegar a ser) justo. Su único compromiso es con el arte”.
La Panadería, fundada por los artistas mexicanos Yoshua Okón y Miguel Calderón, fue un espacio de exhibición independiente, consagrado al arte contemporáneo que permaneció activo de 1994 a 2002. Durante este lapso se realizaron exposiciones, programas de residencias artísticas y eventos culturales de gran importancia para la escena artística mexicana y continental. En 2006 Turner Ediciones S.A. y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA) de México coeditaron un volumen con testimonios, imágenes y textos sobre esta experiencia.
La Organización Nelson Garrido (ONG), creada en Caracas hace más de diez años por el fotógrafo venezolano Nelson Garrido, es un espacio “de naturaleza cultural y educativa dedicada a la enseñanza, reflexión y exhibición del hecho fotográfico. Promueve y realiza cursos de fotografía y se concibe a sí mismo como un espacio alterno, representativo de la contracultura”. Allí tienen lugar cursos, conferencias, residencias de artistas y exposiciones que exploran distintas vertientes de la cultura urbana.
El Museo de la Calle es un proyecto de trueque y redistribución informal promovido por el colectivo Cambalache. Comenzó en 1998 en las calles de Bogotá, Colombia. En torno a esta experiencia se nucleó un grupo de destacados artistas, entre ellos Carolina Caycedo, Federico Guzmán y Raimond Chaves. Sus acciones suelen apoyarse en El Veloz, un Carrito que funciona como núcleo portador del museo, y en torno al cual se realizan las actividades de intercambio material y simbólico.
El Laboratorio de Arte Contemporáneo (LAC), estuvo activo hacia finales de los años noventa en una quinta ubicada en La Florida, Caracas. Bajo la coordinación de la artista Diana López el espacio funcionaba como sala de exposiciones, conciertos, performances, proyecciones de video y conferencias.
Hoffmann’s housees una experiencia cultural que surge en Santiago de Chile en el año 2001. Dirigido por Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz, parte de una vivienda básica de madera de dieciocho metros cuadrados que funciona como una galería itinerante cuyo objetivo es la creación de un espacio para la exhibición y circulación del arte emergente en Chile, especialmente el producido por aquellos artistas que han operado al margen de los circuitos comerciales. Según sus creadores: “Hoffmann’s house se define principalmente como una galería de arte independiente, al mismo tiempo que se constituye como un objeto de arte, ambos aspectos validan su independencia”
El espacio La Rebeca fue fundado en Bogotá, Colombia, en agosto de 2002, y permaneció activo hasta 2005. Bajo la dirección de Michèle Faguet, su objetivo fue “proporcionar un espacio en el cual los artistas locales y sus obras puedan dialogar, cruzando las diversas fronteras sociales, fragmentadas y dispersas, que existen en Bogotá. Por otro lado, invitar a artistas extranjeros por una breve temporada de producción artística”. La Rebeca funcionó con recursos limitados provenientes de una beca de la Fundación Avina en Suiza, además de un apoyo de la Fundación Daniel Langlois en Canadá. Su equipo de trabajo era pequeño (directora, asistente de galería y a veces un asistente de montajes) por lo cual prefería trabajar con personas acostumbradas a desenvolverse de manera autosuficiente.
Oficina # 1se funda en Caracas en 2005. Actualmente es dirigida por los artistas Suwon Lee y Luis Romero, y se encuentra ubicada en el Centro de Arte Los Galpones de la capital venezolana. El espacio se gestiona de manera independiente, y se dedica a la realización de exposiciones de arte contemporáneo.
CANAL proyecto de producción cultural, espacio creado en 2006 en Caracas, tuvo una intensa pero breve actividad de poco más de un año. Para sus anfitriones Yucef Merhi, artista plástico, escritor, y curador independiente, y Déborah Mizrahi, sicóloga, magíster en terapia de artes creativas fue “un dispositivo de sensibilización, expansión, y encuentro de la cultura venezolana y universal. A diferencia de un espacio expositivo, surge como una propuesta humanística enfocada en el impulso de la vanguardia cultural contenida en todos sus ámbitos: artes visuales, música, danza, literatura, cine, filosofía, sicología, etc. a través de la hiper-vinculación temática entre estas disciplinas y el aprovechamiento de espacios urbanos y medios de comunicación”. Localizado en Altamira, Caracas, entre los objetivos del espacio estuvo: “descentralizar el carácter monolítico de la producción cultural a través del uso de espacios alternos y espacios no convencionales y concebir un sistema de autogestión para suplir las necesidades inmediatas del proyecto y remunerar equitativamente la participación de los creadores”.
Autonomía y visibilidad
Como hemos visto, quienes actúan desde los espacios alternativos o emplean los modelos de autogestión suelen ser oficiantes o gestores artísticos de una cierta solvencia intelectual en virtud de la cual sus actuaciones son autorizadas y/o valoradas dentro (e incluso fuera) de los círculos a los que pertenecen. Sus competencias y habilidades les permiten desempeñar las actividades que se proponen, independientemente del voluntario (y a veces temporal) distanciamiento del mundo instituido. Semejante comportamiento supone ya una plusvalía simbólica, tarde o temprano recobrada como signo de distinción y audacia por el campo del arte. No olvidemos que los vestigios de la irreverencia vanguardista fueron a parar al final a los museos y que hoy gran parte de la agenda de las instituciones públicas (género, identidad, emigración, etc.) se gestaron fuera de su perímetro por oficiantes independientes, pertenecientes a organizaciones no gubernamentales.
En la era de la “economía semiótica”,[ii] la autonomía ya no es sólo un problema de límites entre lo que pertenece al arte y lo que es propio de otras esferas de la vida, sino una cuestión de representación; es decir, de cómo los individuos o colectivos proyectan una imagen de sí mismos y de lo que hacen. En realidad, quienes afianzan sus actuaciones en un programa autónomo buscan la visibilidad (no la sobreexposición excéntrica que a menudo explota la industria mediática), por sus propios medios o aprovechando de manera ingeniosa los ya existentes, sean modelos gerenciales, símbolos, mecanismos de circulación o tácticas de sobrevivencia urbana. El ejercicio de la alteridad, por tanto, no se basa en la inocencia sino en la autoconciencia del margen. Más allá del impulso suicida o la iconoclasia arrogante, la autonomía del arte configura un espacio en conflicto que no está ni en la periferia de lo social ni en su interior sino, antes bien, en un campo de enunciación semiótica que se extiende sobre el vasto territorio de la vida.
[i] Al encuentro asistieron representantes de los siguientes proyectos: Espacio Aglutinador (La Habana, Cuba). Directora: Sandra Ceballos; Galería Metropolitana (Santiago, Chile). Directores/as: Luis Alarcón y Ana Saavedra; Espacio La Rebeca (Bogotá, Colombia). Directora: Michèle Faguet; Hoffmann`s house (Santiago, Chile). Directores: Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz; Espacio Capacete (Río de Janeiro, Brasil). Director: Helmut Batista; Trama (Buenos Aires, Argentina). Artistas a cargo: Claudia Fontes, Marina De Caro, Irene Banchero, Florencia Cacciabué, Tulio de Sagastizábal; Proyecto Duplus (Buenos Aires, Argentina). Integrantes: Santiago García Navarro, Valeria González, Teresa Ricardi y Santiago García Aramburu.
[ii] Brian Holmes, en Ramona, no. 55, Buenos Aires, Argentina, oct. 2005, p. 8.
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