Sobre la posibilidad de una estructura completa

Repensando las relaciones arte-público en el arte reciente del Caribe

“La responsabilidad, como nos recuerda la etimología del término, es estructuralmente intersubjetiva. Sin un ante quien responder, esto es, sin alguien que nos exija respuesta, que nos interpele con su reclamación, no hay responsabilidad posible”

Manuel Cruz[i]

En 2010 el artista David Pérez, Karmadavis, ideó una acción en la que un dominicano ciego portaba en hombros a una mujer haitiana minusválida por las calles de Santiago de los Caballeros, República Dominicana. Ambos tendrían que abrirse paso entre el caos urbano. La documentación del performance muestra al equipo plenamente integrado en el paisaje, ocupado en cooperar como única manera de sortear los obstáculos que encuentran en su camino, mientras los viandantes siguen con su actividad diaria.

No solo la pareja debía adaptar su situación, su posición en movimiento, a las condiciones de los elementos que encuentra; al mismo tiempo su presencia obliga a los paseantes a readecuar su tránsito. Se trata de una relación simbiótica en la que el artista ha alterado las condiciones del cohabitar la urbe, al tiempo que ha forzado a replantear la percepción del rol de la comunidad en la creación de espacios de convivencia.

La pieza que David Pérez presentó en la edición xxiii del Concurso León Jimenes, celebrado en la misma ciudad dominicana, resulta importante por varios motivos. En primer lugar, impone pensar las relaciones entre Haití-República Dominicana desde un punto de vista eminentemente práctico, alejado de toda retórica celebratoria y de todo afecto exagerado. Rehúye la voluntad de simbolización de una bandera para centrarse en el presente, en una experiencia más constructiva y menos categórica. El artista, más bien, presenta un estado de cosas en el que solo es posible avanzar mediante el diálogo y la cooperación, una posición que mantiene la diferencia, pero que la sitúa en el contexto de una realidad compartida. Por otro lado, resulta oportuno tener en cuenta que la obra, titulada Estructura completa, plantea con rotundidad uno de los ejes que centran algunas de las propuestas más interesantes de la creación actual caribeña: la relación arte-público. El itinerario que sigue la pareja se convierte, así, en un camino marcado por las negociaciones de un mayor espacio de diálogo y de una mayor apertura y eficacia en la inserción de los discursos en la esfera social. De este modo, el material de que dispone Karmadavis se expande hasta alcanzar la realidad en su totalidad, ofreciéndole, de paso, la posibilidad de intervenirla.

La práctica artística caribeña de los últimos años aparece dominada por la necesidad de sumar espacios y buscar interlocutores que hagan posible una incidencia más efectiva de la obra en el contexto. Las experiencias colaborativas y talleres, así como el auge de tendencias performáticas que tienden a cuestionar la responsabilidad del creador con respecto al todo social, han permitido una renovación que implica no solo la adopción de nuevos presupuestos estéticos, sino una apuesta decidida por parte de los artistas, caracterizada por la necesidad de ampliar su radio de acción para subsanar las interrupciones presentes en el contexto en que se desempeñan.

Ha surgido, por otro lado, una estética mucho más oblicua, que elude el mostrar sus cartas e implica una toma de conciencia de la creciente complejización de la posición del creador caribeño, que ha conseguido insertarse dentro de un panorama que abarca la totalidad del globo aunque, tomando como referencia las palabras de Gerardo Mosquera, la obra de arte siga todavía obligada a “presentar su pasaporte”. Hablamos, pues, de un panorama que dialoga de una manera mucho más fluida con el contexto internacional, y que Chris Cozier ha definido acertadamente en una exposición presentada en 2011:

Some of these artists were born in one island and live and work in another. Some are born in the "Caribbean Diaspora" and continue to investigate how that shapes their ways of thinking. For them, the Caribbean is also a site of memory, where they process family histories or the vast archives of former colonial powers. They may live in places like Japan, Austria or Germany, not traditionally located in diasporic mappings. Much of their work is inspired by one location, produced in another and presented yet elsewhere. It reflects the way Caribbean people have always been on the move.[ii]

El performance de David Pérez tuvo lugar en el marco de un concurso que había sido renovado para destacar el proceso sobre la propia obra. Dentro de esa lógica, en el mismo encuentro pudo verse otra acción que también planteaba una reflexión sobre los límites y las posibilidades de inserción de la creación, así como sobre la renuncia a la simbolización. Remando en una lágrima, de Sayuri Guzmán, esbozaba de nuevo la cuestión sobre el espacio y la geografía de su isla natal, esta vez acercándose a la migración ilegal a Puerto Rico. La pieza incluía un proceso de investigación en que la artista realizó entrevistas a personas que habían realizado el viaje. En esa estancia, Guzmán se hizo construir una réplica a menor escala de las embarcaciones utilizadas: la “yola” fue probada por la artista en mar abierto durante una noche entera.

El segmento de la acción que tuvo lugar en el espacio del museo, durante el Concurso, venía a completar la obra. La embarcación fue sostenida por una estructura de andamios a dos metros del suelo de la sala central, y la artista comenzó a remar durante cuarenta y ocho minutos, uno por cada una de las horas que dura el trayecto a través del Canal de la Mona. Un micrófono conectaba su respiración y latidos del corazón con un sistema de reproducción de audio que expandía el sonido por todo el espacio, cerrado herméticamente para amplificar el efecto, lo cual conseguía hacer partícipe al público de la experiencia. El hecho de que la embarcación no se desplazara pese al esfuerzo físico de la artista impedía cualquier lectura simplista de la pieza, abriendo su significado.

De esa apertura, precisamente, participa lo mejor de la actividad artística dominicana actual. Guzmán, junto a Clara Caminero (Arte-estudio), es responsable de la curaduría de una acción realizada por Regina Galindo en febrero de 2011 y auspiciada por el Centro Cultural de España de Santo Domingo. En ella la guatemalteca estacionaba un coche que posteriormente sería desmantelado en tiempo record por una marea de mecánicos. De modo concienzudo y minucioso, los especialistas procedieron a extraer cada pieza del vehículo hasta que la artista quedó de pie sobre la calle. Como en los casos anteriores, la pieza –titulada significativamente Marabunta– situaba el eje de la obra en el análisis del comportamiento de la masa, en el examen de las implicaciones de la acción social y, finalmente, en la reflexión acerca de la posibilidad de intervención del creador en dicha acción. No solo desde el ámbito del performance se ha abordado dicha problemática: muestras como Curador Curado (2001), plantean una respuesta a las discontinuidades que presiden la conexión entre creación, exposición e institucionalización del arte dominicano, a lo que hay que unir la dificultad que encuentran los artistas del país para insertarse en el medio internacional. Por su parte, desde un ámbito diferente, la actuación del Colectivo Quintapata, formado por Pascal Meccariello, Belkis Ramírez, Raquel Paiewonsky y Jorge Pineda, se ha centrado en generar mejores condiciones para la producción artística, meta que han buscado extender al resto de los creadores del país mediante la gestión de proyectos y el trabajo colectivo, en permanente diálogo con la sociedad dominicana.

El asumir esa zona de diálogo como objetivo implica, a menudo, un ocultamiento del artista, que de ese modo queda incluido en el dispositivo planteado por la propia pieza. Uno de los casos más drásticos en ese sentido lo ofreció Audry Liseron-Monfils (Guyana) en la Trienal de Delhi de 1997-1998. En una acción titulada Cour d´air se introdujo dentro de una estructura disimulada en el espacio expositivo, de tal modo que solamente la parte superior de su cabeza quedaba visible. Inmovilizada, se convertía en un objeto, situando en una posición incómoda al público que tenía que interactuar con una semiesfera cuya función y procedencia desconocían. La obra, que incluía referencias indirectas al Pasaje Intermedio, servía asimismo como metáfora de la posición del artista de la periferia con respecto al circuito internacional.

En dos piezas recientes, Joëlle Ferly (Guadalupe) ha trasladado la inquietud sobre el lugar ocupado por el público al contexto de los Departamentos de Ultramar franceses. La primera acción implicó la “solidaridad” de la artista con la huelga que en 2009 inició el colectivo LKP (Liyannaj Kont Pwofitasyon) en Guadalupe, que abogaba por una mejora en las condiciones laborales de los Departamentos. El hecho surgió en un contexto marcado por grandes disparidades económicas entre una pequeña población blanca y una mayoría negra, que arrancan de la época colonial. En ese contexto, la artista aprovechó una invitación a formar parte de una muestra en la Fondation Clement de Martinica para declararse en huelga. Lo verdaderamente interesante de la acción estribaba en el lugar escogido para llevarla a cabo: el actual centro artístico se encuentra en el espacio de una plantación azucarera, tradición que pervive mediante la producción de ron. Mediante el acto de rebeldía, Ferly aceptaba tanto las reglas del juego artístico como las de la situación política y social del Caribe francófono, si bien utilizaba los propios mecanismos de ambos sistemas para subvertirlos.

Más recientemente, en 2011, Ferly requirió la colaboración de la comunidad artística y de la sociedad de Port-au-Prince para realizar una acción en la que se situó en el centro del Champ-de-Mars, punto neurálgico de la capital. Con una venda en los ojos, Ferly subió a una plataforma en la que se mantuvo por 24 horas, girando sobre sí misma lentamente y mirando la escena, marcada por la presencia de gente que todavía seguía viviendo fuera de sus viviendas, destruidas por el terremoto de 2010. Ante Ferly comenzó a aglomerarse una multitud que reaccionaba de modos diversos: bendiciéndola, fotografiándola, vigilándola, refrescándola con agua. Pronto la pieza se convirtió en una manifestación pública –Revolution: Motion of a Body around another body or around its own axis era el ambiguo título de la obra–, encabezada por una figura que se había limitado a observar y que, por su pasividad, se había convertido en un zombi. La obra jugaba tanto con el comportamiento como con las expectativas de la población: ambos elementos, la inmovilidad de Ferly y su rol en la congregación que pudo contemplar la pieza, introducían un matiz político en la obra, conectándola con el juego de representaciones y la recuperación de estereotipos que habían protagonizado las miradas sobre Haití tras el terremoto.

En Cuba no han faltado, desde los ochenta, iniciativas que permiten pensar las reglas que determinan la creación de un espacio desde el cual el artista interactúa con la esfera de lo político, así como la indagación acerca de las condiciones de movilización social. Nos limitaremos aquí a señalar algunos ejemplos recientes. Entre ellos destaca, sin duda, la muy comentada intervención de Tania Bruguera Los Susurros de Tatlin (Décima Bienal de La Habana, 2009), en la que dispuso un podio y un micrófono desde el cual se ofreció a todo el mundo la oportunidad de hablar sin censura por un minuto, implicando al público en un análisis minucioso de los flujos de información y de las imágenes sacralizadas. Según declara la artista:

En esta serie se trata de activar imágenes, conocidas a través de su recurrencia en la prensa, al de-contextualizarlas del evento original que dio paso a la noticia y escenificarlas del modo más realista posible dentro de una institución artística. El elemento más importante […] es la participación del espectador, quien puede determinar el curso que toma la obra. La idea es que la próxima vez que esa persona se encuentre ante una noticia que utilice imágenes similares a las que ya experimentó pueda advertir una cierta empatía […] hacia ese evento distante y ante el cual tendría normalmente una actitud de desconexión emocional o de saturación informativa. La vivencia del público […] permite que comprenda la información a otro nivel y que se apropie de ella porque la ha vivido.[iii]

En otras ocasiones, la intervención se reviste de un aura lúdica; es el caso de una de las primeras acciones de Alexandre Arrechea, quien dispuso en Sudor un partido de baloncesto en La Habana en el que el resultado estaba decidido de antemano. En sus palabras:

Organicé un juego de basketball con equipos del barrio, y mientras ellos estaban jugando yo iba filmando la canasta, el cesto, las anotaciones, todo lo que ocurría. Coloqué pantallas en los tableros de ambos equipos. Podías ver la imagen de la pelota entrando, pero también había grabado todo lo sucedido alrededor. Organizamos los altavoces para que la gente escuchara todo el sonido de lo que estaba sucediendo en la calle. Mi proyecto hablaba precisamente de la participación. En este caso, estabas en medio de un juego, viendo lo que estaba sucediendo, la evolución de los jugadores en medio de la cancha, pero te dabas cuenta de que no podías cambiar absolutamente nada. Era crítica social, pero desde aspectos indirectos. Había un público fuera, había un público dentro, que tampoco participaba, era simplemente otro espectador.[iv]

Una mirada rápida a ese panorama deja entrever algunas constantes. De entrada, todas las piezas hablan de una ausencia que deberá completar de forma forzosa el público. La obra, además, consigue trascender su representación inmediata, extendiéndose a través de las reacciones de ese público y de la problematización de las relaciones de este con su entorno. En esa estructura, el fin comunicacional aparece como una premisa básica.

Ahora bien, en todos los casos esa desaparición voluntaria que propone el artista introduce un juego que trasciende lo directo y que localiza la obra al tiempo que la abre, que la convierte en una práctica de intercambio en el mundo actual. Los proyectos analizados suponen un buen ejemplo de cómo el performance caribeño ha pasado del ritual protagónico a la actividad participativa. Una de las consecuencias más claras de ese cambio es el desarrollo de una poética que pone el acento en la responsabilidad social y en las condiciones en las que se produce la acción, implicando de manera directa a todas las personas que la presencian. Es entonces cuando los dos sentidos de dicho término –el que equivale a la realización de la obra performática y el asociado al hecho de actuar, de llevar a cabo una iniciativa– se encuentran; dicho de otro modo, la acción es “doblemente acción”. Ya Hans Jonas, en un texto clásico, hablaba de cómo la responsabilidad quedaba resignificada al considerarla en un ámbito que nunca más podía quedar reducido al entorno próximo:

To be sure, the old prescriptions of the “neighbor” ethics –of justice, charity, honesty, and so on– still hold in their intimate immediacy for the nearest, day-by-day sphere of human interaction. But this sphere is overshadowed by a growing realm of collective action where doer, deed, and effect are no longer the same as they were in the proximate sphere, and which by the enormity of its powers forces upon ethics a new dimension of responsibility never dreamed of before.[v]

A través de la generación de una estructura controlada por el propio artista, se originan zonas de diálogo cuyas fronteras con la realidad se presentan en tensión constante y que consiguen, al mismo tiempo, desafiar los presupuestos que rigen las relaciones de poder y conocimiento en la sociedad civil. Esos espacios constituyen, además, una alternativa eficaz a las “zonas de silencio” generadas por las dinámicas de dominación económica y política que inciden a escala global.

No sabemos, en fin, hacia dónde transitará la creatividad caribeña en los próximos años. Podemos, en cambio, estar tranquilos mientras observemos esa vía que hace del artista alguien ocupado en cooperar como única manera de sortear los obstáculos que encuentran en su camino, mientras los viandantes siguen con su actividad diaria.