Por Elvira Rilova
Un recorrido retrospectivo por la trigésima edición de la feria de arte más importante de España arroja ciertamente una imagen del mundo en su plenitud y diversidad: 190 galerías, 20 países y cerca de 3 000 artistas, sea en formatos tradicionales como la pintura, la escultura y la fotografía, o en medios alternativos como el vídeo, la performance, la instalación o las nuevas tecnologías. Las más variadas tendencias y técnicas –desde las vanguardias del siglo XX hasta la creación contemporánea en soporte digital– se reúnen a mediados de febrero durante cinco intensos días en Madrid, en un evento que se ha convertido en una de las citas fundamentales del circuito artístico internacional.
Esta vez la lluvia de las primeras jornadas anunció una coyuntura específica, una corriente subterránea. La crisis financiera se ceñía sobre ARCO bajo la forma de un radical cuestionamiento. No obstante, a la vista de los primeros sondeos, el balance ha sido positivo. La buena noticia fue que todo había cambiado. Después de la orgía especulativa del nuevo de siglo –cuyos estertores celebró el artista inglés Damien Hirst organizando en la Sotheby’s una subasta millonaria para su obra poco antes de que quebraran los mercados–, la presente crisis supone un buen momento para una reconversión.
Y es que, en este caso, la inestabilidad se celebra como una garantía de supervivencia, pues ARCO representa un engranaje crucial para la escena del arte en España. Su existencia resulta clave para museos, fundaciones, corporaciones y galerías de todo el país (como escaparate para las galerías de fuera de la capital). Es más, su influencia en estos cinco días se extiende a todo Madrid: otros espacios e instituciones la complementan, como parte externa a la misma (exposiciones en El Reina Sofía, el Instituto Cervantes, la Casa Encendida, etc.) o espontáneamente (ferias autónomas como ART MADRID, JUST MADRID, etc.). Es decir, las críticas a ARCO nunca han puesto en duda su relevancia, más bien surgen por la ausencia de un proyecto definido, por carecer de una auténtica personalidad. Las voces disonantes coincidían en que se requería la reformulación del actual modelo híbrido. De allí la certeza de que esta edición ha sido decisiva.
El origen del problema es que en su evolución ARCO intentó cumplir con frentes antagónicos: la nivelación del arte español con respecto a la escena internacional y una pretensión inclusiva con respecto al público (i.e. un afán didáctico). En la actualidad parece imposible satisfacer estos disímiles objetivos. Tal aspiración, no obstante, fue en un momento justificada: la escisión se produjo porque ARCO significa más que una feria de arte. Sus primeras ediciones la instituyeron como un fenómeno social y cultural, en el que se definía la identidad de un país que dejaba atrás al franquismo. En buena medida, ARCO es un emblema de la España de la expansión económica y de la plena pertenencia a Europa. La crisis también desdibuja este proyecto, que algunos tildan ya de espejismo. Lo cierto es que aquel afán de modernidad, como todo anhelo, tuvo quizá algo de precipitado y superficial.
Así, treinta años después de sus orígenes, ARCO expone los cabos sueltos de aquellas juveniles buenas intenciones y surge un dilema: el asumir a plenitud la especialización del mercado que supone el arte contemporáneo o persistir en plantear la feria como un evento cultural, abierto al gran público. Esto responde a que, pese a su propósito (más o menos logrado) de internacionalizar artistas locales, aún no se ha eliminado en España la dificultad para adquirir obras relevantes del escenario mundial (las que circulan habitualmente y con fluidez en Londres, Berlín y Nueva York). En otros términos, pese a que la participación en ARCO es realmente global, las galerías más representadas, fuera de las españolas, pertenecen, previsiblemente, a Estados Unidos y Alemania.
En esta confusión de propósitos ARCO ha perdido presencia de cara al arte latinoamericano y a la creación más rupturista (ferias como Miami Art Basel y Frieze, respectivamente, se manejan con efectividad en tales coordenadas). Dicho de otro modo, ARCO ha descuidado los mercados en los que su acción podría ser plenamente competitiva. Paradójicamente, la protección que el sector público y las instituciones brinda al arte español, puede ser un freno, si no se canaliza hacia una acción inteligente y con perspectivas de largo plazo. De allí el clamor por una mayor exigencia que trascienda los riesgos del populismo y el chauvinismo institucionalizados.
Pero la corrección de rumbo parece estar en marcha. La más evidente reforma en ARCO 2011 fue escenográfica: la opción de dos pabellones, en lugar de los tres de la convocatoria anterior, con menos galerías participantes pero entremezcladas entre ellas. Los galeristas, en todo caso, quedaron satisfechos: los stands se podían visitar con tranquilidad y los coleccionistas gozaban de más tiempo para tomar sus decisiones, sin las aglomeraciones de otros años (a lo que ha contribuido el aumento de la entrada general a 35 euros). La sensación es que ARCO apuesta por un público más selecto, privilegiando al coleccionista. Podría decirse que la feria ha sido un éxito de público y ventas, si lo comparamos con ediciones recientes, gracias al buen hacer del nuevo director de ARCO, Carlos Urroz.
En líneas generales, la crisis actual ha hecho que coleccionistas e inversores se decanten por lo seguro. Grandes nombres y prestigios consolidados, según criterios internacionales. En ARCO este año lo más caro estuvo apenas sobre el millón de euros y lo más económico 250 €. Arte para todos los bolsillos. Los nombres más buscados por los coleccionistas son, por lo tanto, artistas históricos como Lucio Fontana o Michael Wesley. Entre los españoles, Antonio López.
No obstante, la tendencia natural de ARCO parece concentrarse en el coleccionista medio, el que tiene mejores posibilidades de invertir en artistas emergentes (un rango en el que para esta feria se estima entre los 750 y los 170 000 euros). Es decir, ARCO se perfila ante todo como una oportunidad para la comercialización de nuevos artistas y propuestas. Y esta brecha se abre no sólo para el arte emergente español, o el de países que marcan tendencia, como China e India (con obras que alcanzan ya cotizaciones de algunos cientos de miles de euros, y cuyos mercados son cada vez más significativos). La crisis de madurez de ARCO potencialmente significa un buen momento para el arte latinoamericano.
La apuesta de ARCO 2011 por el arte de América Latina se expresó en SOLO PROJECT: FOCUS LATINOAMERICA, orientada a artistas cuyos proyectos tienen su foco en lo Latinoamericano. Aun existiendo esta iniciativa solo 13 galerías de 6 países (Brasil con 5 salas fue el país más representado) tuvieron presencia en ARCO, mientras en la edición pasada 14 galerías representaron el arte hispanoamericano. La presencia de este subcontinente, si bien tradicional, dista de ser protagónica: de sus catorce ediciones, la región ha sido invitada de honor sólo en tres oportunidades: como América Latina y Caribe, en 1997, México en 2005 y Brasil en 2008. Poco a ciencia cierta, considerando los lazos históricos y culturales con España. Dentro de la frialdad de los números, tampoco resulta casual que México, Argentina y Brasil, las presencias mayores, sean los países con la institucionalidad cultural más desarrollada de la zona (lo que se explica por la fuerte inversión que implica trasladar las obras, el precio del metro cuadrado y la dura competencia). Es decir, esta representación, que supone menos del diez por ciento del total, resulta insuficiente, pero es en la práctica difícil de remontar sin el apoyo gubernamental de los propios países de origen. Tales esfuerzos deberían empezar, a uno y otro lado del océano, por promover los criterios, discursivos y formales, de un subcontinente cuya identidad y preocupaciones tienen un derrotero propio. Fuera de la búsqueda de trayectorias contrastadas o piezas históricas, ARCO podría asumirse como un espacio para articular y discutir el proceso artístico y cultural de la región. Ése ha sido el mayor error de la feria en su trayectoria con respecto al arte latinoamericano: ha contribuido poco a crear un contexto atractivo y solvente para la posterior comercialización de sus obras.
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