NELSON DOMÍNGUEZ: CONTRA LOS LÍMITES

Nelson Domínguez (Cuba, 1947) es un creador multifacético. A lo largo de su carrera (grabado, pintura, cerámica) ha dejado un conjunto de metodologías y aportaciones técnicas de obligada referencia en el gremio. En la siguiente entrevista comenta brevemente acerca de los orígenes de ese comportamiento y de su progresiva consolidación.

¿Nelson, cómo y cuando comenzó a madurar en ti ese principio de la versatilidad técnica?
La curiosidad es lo que ha motivado esa supuesta versatilidad que la gente reconoce en mí. Soy una persona muy curiosa. Tal vez la curiosidad es también una forma de reconocer que no sabemos casi nada. Me gusta aprender mucho, no sólo de pintura sino de aquellas cosas complementarias de la vida que nos rodean: ¿para qué sirve una planta?, ¿cómo se cultiva?, ¿en qué medio crece?
Cuando comencé a estudiar en la Escuela Nacional de Arte tuve que esperar algún tiempo hasta que entraron los que serían mis compañeros de curso, y eso fue como una especie de preámbulo, de antesala para empaparme bien acerca de qué cosa era una escuela de arte, y para hacer amistades con estudiantes de otros niveles. En aquella oportunidad compartí el cuarto de la beca con Cardoso, que es para mí un excelente artista y del que ahora no se ve ni se dice nada. Me llamaba la atención la facilidad con que él dibujaba, agarraba un pincel y construía las imágenes. Conocí al chino León, un artista pinareño del que me llamaba mucho la atención la manera como aplicaba el color; también me atrajeron mucho los dibujos de César Leal. Recuerdo que uno estaba siendo animado constantemente, no sólo por los profesores, sino también por los alumnos. Se sentía muy fuerte además la presencia de Jorge Rigol como director de la Escuela, al que había que enseñarle, casi por obligación, la libreta de apuntes cada vez que uno pasaba frente a su oficina. Aunque la formación artística no era totalmente ideal, en la gráfica no se hacia nada que tuviera que ver con el metal y la madera; lo único que se enseñaba era la litografía, cosa muy rara porque ya en aquellos años había en el país un movimiento sólido de xilógrafos.
Para mí el expresionismo alemán fue una fuente inspiradora también. Conocía de él a través de revistas y catálogos. Me gustaba el muralismo mejicano, en especial la pintura de caballete de Siqueiros. Estaba muy impresionado por ese tipo de pintura fuerte, expresiva. Esas tendencias las asociaba con una frase que utilizaba mucho Servando para categorizar el arte verdaderamente trascendente, la frase era: “La gran pintura”. En esa época nosotros teníamos en el contexto creativo artistas jóvenes muy inquietos como José Masique, Fernando Luis, Pandolfi, César Leal, Ramón Estupiñán, Jorge Carol, el chino León, el propio Cardoso; o sea, había una generación de jóvenes que tenían un vínculo estrecho con la escuela. Juan Moreira era uno de los que la visitaba con sistematicidad, y se producía con ellos una simbiosis de intereses; era un gran movimiento que no estaba respaldado por la teoría. Sin embargo, había también algún que otro artista, como el propio López Oliva, que ya despuntaba como una personalidad cercana a la teoría y a los conceptos. Aunque nuestras discusiones o debates de entonces estaban más vinculados a las cuestiones formales, era la morfología lo que más nos preocupaba. Teníamos claro que la morfología era una cosa individual, estaba con cada artista, y de ahí surgió una generación muy técnica, sin caer en el tecnicismo barato.
Al finalizar los estudios había visto buena parte de los grabados de los impresionistas alemanes que influyeron en mi obra y me relacioné mucho con una persona que había sido modelo de la escuela, que al mismo tiempo había sido pintor, Rafael Esteban Fernández. Él conocía muchas técnicas y nos indujo a leer los Tratados de la pintura de Leonardo da Vinci. Posteriormente encontré el libro de René Berllier que hacía más incidencia en las interioridades de la morfología, de la estructura. El profesor uruguayo Benvenuto nos enseñó a desarmar un cuadro. Fue muy importante además el acercamiento al libro de William Escot Elementos del diseño. Ésas fueron aproximaciones muy importantes en aquella etapa para la enseñanza en Cuba, de las cuales se carece en estos momentos. Nosotros estudiamos en un momento en el que había un incentivo hacia la creación muy fuerte, y eso indujo una arrancada, una dinámica, un ritmo. Mi generación se desarrolló en una época de exigencias, de contradicciones, pero al mismo tiempo de mucho lirismo, de mucha idealidad.

Pero las preocupaciones técnicas continúan teniendo hoy día una prioridad en tu obra…
No me vanaglorio tanto de las cosas que sé como de las que no sé. Para mi fue importante el conocimiento de las técnicas, mientras más uno las conoce más libre es para crear, se divierte más. Hay tipos de obras que requieren una solución determinada. La propia intención, el estilo de cada artista, va perfilando una manera de ver las cosas. Hay planteamientos que el artista desea hacer que son más adaptables a unas técnicas que a otras. Para mí ha sido importante el dudar de los límites del conocimiento. En la medida en que sabes desenvolverte bien técnicamente tienes mayor libertad para decidir la vía a través de la cual vas a asumir una determinada idea.
Cuando di mis primeros pasos en el grabado, éste nada tenía que ver con la pintura. No es hasta los años ochenta que se produce una cierta mezcla o combinación de simbologías. Al principio las estructuras eran totalmente diferentes. Por ejemplo, en el grabado había ido más hacia lo experimental, sin embargo, en la pintura estaba haciendo una cosa mucho más manida, la cual ya no estaba disfrutando lo suficiente. Paso entonces de una expresión figurativa, no totalmente realista, a formas en las cuales introduzco elementos más abstractos. La pintura ya no tiene una lectura que de primer golpe la puedes descifrar, ya se trata de una interpretación más amplia, más ambigua. Te estoy hablando de series como Micromundo y Animalarios. Aprovecho materiales diversos, empleo texturas, papel manufacturado, empiezo a darme cuenta de que no tenía que grabar como pintaba, sino lo contrario, tenía que pintar con el mismo concepto experimental con el que estaba grabando.

¿Y en qué técnica te sientes más a gusto, en la cerámica, la pintura, el grabado?
No sabría que responderte porque me gustan las tres. A veces es una cuestión circunstancial, pintas más porque estás más presionado, porque tienes más encargos en esa manifestación y no tienes nada que hacer en cerámica o grabado. Las circunstancias exteriores también condicionan el período de desarrollo de un artista. Pero a la vez que tú aprendes una técnica debes eliminar de ella todo tipo de dogma, de tecnicismo a ultranza. El tecnicismo puede ser muy nocivo, como también puede ser muy nocivo creer demasiado en la adulación o en el aplauso. El artista tiene que rebelarse constantemente contra el acomodamiento creativo. No es lo mismo decir: "yo sé pintar un cuadro", que: "cada vez que pinto un cuadro lo trato de hacer mejor". Ese ir contra los límites, ese querer hacerlo siempre mejor es lo que te lleva a la evolución creadora.