Andrés Serrano, en la herejía de lo clásico

Como acabado de llegar de un concierto de Jimi Hendrix vi aparecer a Andrés Serrano por la Terminal Dos del Aeropuerto Internacional José Martí de La Habana. Su figura no deja de ser una apropiación tardomoderna del movimiento contracultural en que creció su generación. En su rostro lleva la mezcla de razas que fueron modelando el paisaje etnográfico de este país. Por eso lo sentí cercano: su fonética es como la nuestra, aunque le falte la riqueza y diversidad de palabras del castellano y quede detrás de su musicalidad el acento anglo norteamericano, algo totalmente entendible en un hombre nacido y formado en Nueva York. Su madre, originaria de Cayo Hueso, vivió los primeros años de su infancia y juventud en Cuba hasta regresar en 1947 a los Estados Unidos. El padre, de origen hondureño, tuvo ascendencia china. De ahí la constitución poliétnica heredada por él.

Andrés Serrano fue invitado a participar en la Oncena Bienal de La Habana. Exhibió en la Fototeca de Cuba diez imágenes que intentaban un pequeño recorrido por buena parte de su obra. A este artista, que estudió en la Escuela del Museo de Bellas Artes de Brooklyn, no le gusta que lo consideren fotógrafo porque, de hecho, su aprendizaje académico estuvo más cercano a la pintura. Identificarse con una determinada técnica o expresión no es algo que le agrade: para él el arte solo existe en su expresión conceptual. Reconoce la influencia en su carrera de Marcel Duchamp, Luis Buñuel y Federico Fellini. De Duchamp toma la libertad para entender el objeto y convertir en una estrategia de trabajo lo inverosímil. De Buñuel y Fellini aprendió a mostrar el reverso y el anverso de la vida, y a explorar sin restricciones las obsesiones de la mente humana.

La voz de Andrés Serrano comienza a tomar fuerza a mediados de los ochenta.Desde aquella época no ha dejado su cámara Mamiya de fabricación japonesa, y sigue siendo un enamorado de la impresión tradicional. Su relación con la obra es cerebral e intuitiva. Nunca logra conocer al detalle las expresiones de las personas que retrata porque está inmerso en los ajustes que hace de la composición. Su estudio fotográfico no es sofisticado, puede estar en interiores o transportarse al ritmo de la incertidumbre de cualquier calle. No solo ha experimentado con los materiales habituales del revelado en el laboratorio, sino también con sus fluidos corporales. Le interesa hacer cortes tangenciales a la vida y mostrar sinceridad; dejar que todo fluya a través del lente y fuera de él. No se cansa de decir que sus piezas son lo que se ve, sin alevosía, ni premeditación.

Joseph Beuys consideraba las acciones de Fluxus como una manera fácil de escandalizar al burgués, por eso su estrategia era buscar un nivel más antropológico para el arte, al estudiar la posibilidad fenomenológica del material como evocador de metáforas. La obra de Andrés Serrano, aunque juega con las formas de la apariencia y la simplicidad, no deja de crear escenarios encontrados y superposiciones lingüísticas entre las pretensiones lectivas del artista y las recepciones. Lo controversial no constituye un punto de partida, es restituido desde su forma de aprehender el mundo y las fisuras evidentes entre el ser y el deber ser. Andrés sabe que los procesos de la visión no son precisamente los de la realidad ni constituyen modo de asumir el entendimiento.

En El Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche comentó los contrapuntos de la cultura moderna entre el mundo de lo dionisíaco y de lo apolíneo, un conflicto que no ha dejado de acompañar el decursar del arte en los últimos tiempos. Serrano ha seguido esos parámetros: el discurso binario no se queda como simple enunciación, lo marca la violencia y las sutilezas de la diferencia. Este creador conserva el espíritu barroco. Sus piezas son pensadas “en grande”, aspiran a convertirse en gigantescos ensayos de lo que muestran. Su motivación es proponerse lo definitivo: ese es el espíritu de series como Nomads, The Klan, Immersions y muchas otras en las que convergen lo sacro y lo pagano. Trabajos tempranos como The Scream (1986), Crucifix (1983), Cow´s Head (1984), Heaven and Hell (1984), Dread (1987) o Locked Brains (1985), son un referente de todo lo que vendría después. Serrano altera las reglas litúrgicas de la fe cristiana para entrar en una vivencia más carnal del sacrificio. El placer y el dolor se nos muestran como complementos del deseo. El mito es despojado del artificio para hacerlo coexistir en un ambiente de gran sordidez neoexpresionista. Detrás de algunas de estas escenas encontramos la luz de Caravaggio, el ambiente agraciado de Durero, el misterio de Goya o el sentido apocalíptico del Bosco o Brueghel. Muchas obras creadas después, como Las Pasiones, de Bill Viola, le deben a estas piezas premonitorias.

La sangre vista a través de Cabeza de vaca o el perro ahorcado en The Scream, de principios de los ochenta, son sin dudas antecedentes de las piezas que luego integraron The Morgue (las más conocidas de la serie fueron realizadas en 1992). Broken Bottle Murder (1992) es una cabeza humana degollada. Su paisaje es aterrador y la imagen logra aprehenderse como un todo dentro de un gran close up. Se siente la cadencia del movimiento en una suspensión que entra y sale del cuadro con total libertad. Este trabajo, aunque realizado sobre soporte fotográfico, desborda cualquier encasillamiento de tipo formal. No es documental, ni tampoco ficción. Serrano relativiza la manera de entender los géneros y hace un análisis brutal de nuestro ideal clásico de la belleza.

Cuando observamos Saturno devorando a su hijo, de Goya, pocas personas cuestionan la agresividad de la escena. Sin embargo, la fotografía tiene quizás ese punctum que veía Roland Barthes, de un tiempo que es y ya no será, porque conserva la mejor evidencia de la realidad por encima de cualquier perspectiva que facilite la mentira. Quizás la esencia de estos trabajos esté en rebelarse contra las restricciones que por lo general se le imponen al medio, al pretender que sea el reflejo de un orden moral engañoso. Cada día más el llamado cine de entrenamiento, y la forma en que se manejan los imaginarios dentro de los videojuegos, apelan a los estímulos más despiadados de la violencia.

Dentro de las piezas pertenecientes a The Morgue encontramos Pneumonia Death, Death Unknown o Child Abuse, que conminan a pensar en las verdaderas escisiones entre la vida y la muerte. La energía de esos personajes hace que los sintamos vivos. Andrés muestra la fragilidad de la vida y nos arroja a una historia que puede ser investida del azar y del accidente. Causa y efecto se disuelven en una misma categoría: no es gratuita la ilación que se establece entre todas las etapas de trabajo de este creador.

La Historia del Arte, tan ligada a la Historia de las Religiones, ha estado marcada por el miedo que provoca la muerte. Sobre esa base se ha fijado el ideal de trascendencia del pensamiento occidental. Desmontar culturalmente actitudes como estas es cuestionar también la propia genealogía de un tipo de epistemología ya establecida en los anales de la civilización.Serrano nos conduce a las esencias del Budismo Zen, en tanto establece que nada es permanente.

Otro de los capítulos vitales en la trayectoria de Andrés, la serie Immersions, incluye una de las obras que lo hizo trascender: Piss Christ (1987), pieza censurada por el conocido senador republicano Jesse Helms. Aunque la realización conceptual de esta foto es excepcional, los ataques políticos de las posiciones ultraconservadoras en los Estados Unidos le abrieron un camino seguro hacia el éxito: los precios se dispararon y los coleccionistas sintieron que era el momento para comprar a un artista que inquietaba a ciertos sectores del poder. Sin embargo la pieza, como toda su obra, no pretendía atacar al Vaticano, ni a las esencias de la religión católica.

En una conversación reciente que sostuvimos, le comentaba a Andrés que había leído que el Vaticano se quería presentar con un Pabellón en la Bienal de Venecia. No vaciló en decirme que estaba dispuesto a convencer a los responsables de esta acción de que él podía ser uno de los artistas de la supuesta nómina.

En Piss Christ Serrano vuelve a utilizar la crucifixión como tema central, solo que dentro de la química tradicional del revelado incluyó el orine. Su principal motivación era experimentar. Para este creador no existen las restricciones; el arte solo cobra sentido si está la voluntad de replanteárselo todo. En 1912 Picasso “destruye” por primera vez la superficie pictórica: la materialidad dejó de valerse por la pintura misma al introducir una soga alrededor de una imagen ovalada que al centro tenía un recorte del papel con la imagen de una rejilla de silla. Se inauguraba así el collage. Poco tiempo después, en 1913, Duchamp mostraba al mundo su primer ready made con la rueda de una bicicleta.

Andrés es deudor de ese espíritu renovador, por eso introduce nuevos métodos de trabajo que le dan una carga conceptual a su obra. La transformación no se queda en el uso del lente para captar psicologías o ambientes, o en la manera en que se manipula la emulsión o la ampliadora. Esta vez el material de revelado lleva el registro biológico del artista. Las obras que aparecen en Immersions pertenecen a la mitología cristiana y pagana; cada una de ellas queda en la penumbra del color o en los efectos de claroscuro provocados por los contrastes de blanco y negro con las huellas evidentes de la acidez del orine, impregnado como índice en las paredes del material fotográfico. De esta etapa es White Pope y su Red Pope, referente iconoclasta de lo que haría Maurizio Cattelan en 1999 con su célebre y polémica La Nona Ora.

Immersions es el indiscutible punto de partida de un trabajo posterior titulado Body Fluids, en que recurre nuevamente a la obra de Marcel Duchamp y a su definición del erotismo como la base de cualquier tipo de comprensión sobre la sensibilidad humana. Es conocida la turbulencia de las relaciones entre el maestro fundador del dadaísmo con la poeta y escultura brasileña María Martins, a quien regalara en 1946 el ejemplar de lujo xii de la Caja Valija como testimonio de esa sexualidad pasional. La obra original que atesoraba este conjunto era la rareza de un dibujo que tenía forma de ameba. Durante años nadie pudo entender el significado. Finalmente, fue mostrado en un laboratorio químico de una oficina del FBI en los Ángeles donde se descubre que la pintura satinada y rojiza estaba mezclada con semen.

Body Fluids es un proyecto especial dentro del decursar creativo de Andrés Serrano. Quizás la obra más performática que había realizado hasta ese momento. Las lecturas del cuerpo pasan de lo social a lo individual, hasta llegar a la sugerencia y síntesis de cualquier referencia somática en una mezcla de minimalismo y estridencia visual. La leche, la sangre en todas sus formas y el semen, comienzan a ser los materiales de la paleta de un artista que se solapa en la fotografía como una suerte de “transmedio” o “metamedio” para revelarse en un conceptualista que apuesta por el hedonismo de la pintura clásica. Los temas más pueriles o el discurso más escatológico resultan conversos. Hay una restitución de la belleza en la delicadeza de las formas, desde una abstracción que logra despojarse de cualquier anécdota para llevarnos a la sensibilidad pura. La aparente ambigüedad de estas obras no logra desligarse del viso social que acompaña al artista, percepción que tenemos al observar Semen and Blood III (1990) o Blood (1987). En muchos de estos trabajos Andrés incorpora el elemento lúdico: Untitled (Ejaculate in Trajectory XIV, 1989) es el intento de captar fotográficamente el recorrido externo de una eyaculación. Según ha referido el propio artista, le fue difícil sincronizar el automático de la cámara con la concentración en el acto de masturbarse; al programar la máquina por un minuto solo lograba congelar el cuadro a los 19 ó 20 segundos. Estas piezas son sin dudas más cercanas a intenciones performáticas que a una búsqueda formal en los resultados impresos. Aunque no dejan de traslucir la limpieza del acabado, las entendemos más como documentación de una acción omitida que como la presentación de algo visualmente agradable que obvia en su primera aproximación el acto mismo que las hizo nacer.

La muerte, la sangre y los fluidos –como anotaba con anterioridad– acompañan a un creador que vive en el instante de un obseso que no quiere que se le escape nada. Los sucesos del 11 de septiembre le hicieron meditar. La historia no terminaba, nuevamente comenzaba. De ahí la serie America, y otra obra que aparece como parte del 9-11-01 y que se titula Blood on the Flag (2001). Así veía el artista el desplome de las torres. Los torrentes de los fluidos sanguíneos abandonaban su estructuración abstracta para deslizarse a través de la bandera americana. De forma sucinta se refleja en la génesis de una tragedia. Esta pieza lleva implícita también un guiño a Duchamp, quien en 1943, por encargo de la revista Vogue, realiza una portada que supuestamente debía ser homenaje al primer presidente de los Estados Unidos en el aniversario de su nacimiento; y donde el perfil de Washington girado 90º simbolizaba el mapa de Norteamérica. El conjunto fue hecho con gasa teñida de rojo. La obra generó polémica entre los editores del magazín porque el material empleado aludía a toallas higiénicas, creándose una analogía entre las vendas ensangrentadas y la bandera, algo difícil de explicar en un contexto de exacerbación patriótica como consecuencia de lo que estaba sucediendo durante la Segunda Guerra Mundial.

De mediados de los noventa son las fotos que integran el conjunto A History of Sex. Andrés Serrano ha dicho en reiteradas ocasiones que no le interesaba hacer lahistoria de la sexualidad, sino que se proponía mostrar una historia de la sexualidad. Esta serie, que comenzó como proyecto personal, recibió después el patrocinio de un museo holandés. No es casual que el poder y el sexo hayan sido elementos concomitantes de sus indagaciones. Al igual que Michel Foucault, le motiva escudriñar en las paradojas del control y los resortes que mueven la estandarización de la verdad a nivel de cualquier imaginario.

En estas imágenes el artista cuestiona la hipocresía con que se ven estos temas en Estados Unidos, y recuerda el escándalo que provocó hace unos años la exhibición “al descuido”, en un concierto, de los senos de Janet Jackson. Contrastaba así la simulación a nivel social con el apogeo de la industria del sexo a través de Internet. Nuevamente el artista pone sobre la mesa los prejuicios de la castración y el ascetismo que se le reclama al arte, y que no son coherentes con la realidad. Andrés presenta y representa escenas de una virulenta morbosidad que han pasado por su cabeza, porque está convencido que también están en la cabeza de muchos otros. Esta convicción lo hace poner en duda la frágil frontera entre las diferencias del arte y el porno. Luego, de forma jocosa, dice que la distinción puede radicar en que el arte lleva una producción un poco más cara. En Helene (1996), Master of Pain, Leo’s Fantasy (1996) o Antonio and Urike (1996) altera los significados por el modo de presentar el orden de las cosas. Subvierte la naturalidad clásica de una sex shop de cualquier capital del mundo por el museo o la galería. Desde allí nos enseña lo irrepresentable con la suspicacia del “hombre maldito”, que pretende hacernos cómplice de lo aparentemente falso y de lo prohibido.

El ojo expectante de Andrés Serrano no se cansa de encontrar. Su objetivo no es buscar la denuncia política directa, ni revelar una respuesta panfletaria. Prefiere observar, y le gusta que nos aproximemos a muchas de sus propuestas con cierto aire de extrañamiento. Así sucedió con la serie The Klan. Este grupo fundamentalista, Ku Klux Klan, no había sido hasta ese momento un punto de referencia para el arte. Sin embargo, detrás de esta visualización distanciada se traslucen las contradicciones al interior de los Estados Unidos. Frente a la tolerancia hacia los ghettos raciales de Nueva York o San Francisco, se encuentra la política segregacionista de estados como Georgia y Arizona. No es fortuita tampoco la elección de trabajar con el Klan. Andrés es de familia latina, mestizo, y ha sentido los efectos de la discriminación racial. De cualquier modo, no niega su interés de indagar en los intersticios de quienes se esconden detrás de las capuchas. Una de las piezas que más me atrajo de este ensayo fue Klanswoman (Grand Kaliff II,1990), en que el lente de la cámara crea un contrapunto con el ojo femenino cercado por la inmensidad del blanco que limita con el fondo negro. Interrogación, ternura, feminidad se cierran en un símbolo marcado por los esencialismos.

Resulta curioso que en el año 1990 coincidanThe Klan yNomads. Son como las caras de una misma moneda. A través de dos sucesos yuxtapuestos que la sociedad “no quiere ver”, Serrano genera una microutopía. Tiene la certeza de que no está en sus manos cambiarle la vida a gente que “no tiene nada”, a los “perdedores”, pero sabe que desde el arte puede ayudar a “ennoblecerlos”, y revierte la lógica de la representación y su matriz épica. Es consciente de la bipolaridad que genera la producción, la circulación y el consumo de la obra de arte. Personas de un alto estatus económico comienzan a coleccionar fotos de gente que le son ajenas, y que expresan una situación silenciada. Los títulos de cada una de las fotos son los nombres reales de esos personajes que empiezan a desestabilizar los retablos familiares de los que decidieron comprar una de estas impresiones. Son muchas las anécdotas que tiene Andrés con respecto a esas piezas: en una ocasión le escuché decir que le dio gran placer colocar los retratos de los homeless en el Castillo de Rivoli, Italia, porque parecían reyes, lo cual constata que para este creador el emplazamiento de sus piezas es parte de la ganancia por lo que hace. El receptor participa de un acontecimiento en que la mirada se invierte, para llegar a aquellas zonas de la existencia que no pueden pasar inadvertidas. La labor de Andrés y la actitud en su trabajo con los nómadas nos retrotrae a la experiencia vivida por Edward Curtis y sus fotografías de los indios norteamericanos de principios del siglo xx.

Para Serrano, como para muchos, los sucesos del 11 de septiembre, la caída de las Torres Gemelas, marcaron un antes y un después en la historia de Estados Unidos. Cuando parecía que con el desplome del muro de Berlín se sepultaban los conflictos geopolíticos, resurge la necesidad de redefinir un enemigo y su “otro”. Esto hizo pensar al artista que se creaba una nueva América, cargada de símbolos y con la necesidad de establecer los nuevos héroes de sus relatos épicos. Apostó, entonces, por un proyecto que respondía a una necesidad personal, más que a una estrategia diseñada para impactar a museos y coleccionistas. Como antecedente estuvo el hecho de que en el lugar donde nació solo ha podido organizar una exhibición personal, y de que ha obtenido sus mayores lauros en países europeos. El artista necesitaba reencontrarse con su país, no a través de una patria abstracta, sino por medio de la pluralidad social de la gente que ha formado la génesis de esa nación, con sus diferencias y confluencias.

Al igual que Velázquez, Caravaggio, Rubens, Goya, El Greco o Poussin, vuelve a la técnica del retrato para traducir la realidad. Sus personajes hablan por sí mismos, no se quedan ni en las aparentes sonrisas de algunos, ni en el mutismo de la mirada de otros. El bombero, el carnicero, el judío, el musulmán, los representantes del Klan y los homeless, el funcionario del FBI, los niños, el payaso, la aeromoza, el cocinero de origen chino, la monja o el neonazi, junto a figuras del arte tan reconocidas como Robert Altman, Yoko Ono y Arthur Miller, nos hacen ver un país empeñado en conquistar, y que sigue siendo el más “conquistado” y diverso en su génesis inicial y en configuración actual. Al observar toda la galería de rostros sentimos la vigencia de algunas de las reflexiones de Jean Baudrillard en La ilusión del fin, en las que el filósofo francés indicaba que el salto histórico había sido sustituido por un tejido infinito de ideologías y partidos que coexistían como una suerte de arqueología heredada en el decursar del proyecto moderno. Los retratos de America destacan por la brillantez de los colores cálidos, a partir de la manipulación que hace de los fondos para apuntalar el espléndido tratamiento de la psicología de los personajes.

A lo largo de su carrera Serrano ha producido otras series que no he mencionado: La Interpretación de los Sueños, Objetos de Deseo, The Church, Estambul y Budapest. Imposible analizar todas en la brevedad de este texto. Su propuesta más reciente, La Mierda, regresa a la abstracción de base naturalista. Cuando conversamos sobre esto, Andrés me confesó que para él era lo más difícil de hacer, hasta que asumió el desafío. Quizás fue lo que le faltó en los Body Fluids. En la serie presenta la autonomía de los desechos que crean otras figuraciones provocadas por el azar, unido a nuestra ilusión óptica. Animales, personas, todos confluimos en las constelaciones imaginadas de nuestros residuos para recurrir de nuevo el clasicismo formal al que nos tiene habituados.

La participación de Andrés Serrano en la Oncena Bienal de La Habana viene acompañada de un proyecto de libro fotográfico para la Editorial Taschen sobre imágenes de Cuba. La forma de afrontar este trabajo constituye un resumen de los métodos utilizados en piezas anteriores, con todos los contrastes de un hombre que nació en Nueva York, pero que lleva la sangre cubana de su madre. Retrato, arquitectura, landscape. No hay una única vía para captar la energía de un contexto. La Habana se le hizo pequeña, y hoy se nutre de la Isla entera. Le he escuchado decir a muchos artistas que resulta difícil dominar la sobresaturación de la luz de Cuba: por eso este creador se resiste a la opacidad y deja la iluminación en un pequeño cono.

En una crítica reciente del redactor de una revista sobre la serie America, este decía que Andrés Serrano había asumido a los Estados Unidos como su país adoptivo. El artista se enfrentó a este comentario al señalar que era una afirmación errática, porque él había nacido en Nueva York. De esta forma ridiculizaba al crítico y colocaba al descubierto una aseveración sesgada por prejuicios raciales. Sin embargo, el hecho de sentir la pertenencia a los Estados Unidos no lo hace renunciar a la energía que le viene de la raigambre cubana y hondureña, que lo ayudaron también a entender su identidad.