Un periplo en Work Progress

No obstante su voluminosidad, no estamos ante un libro de opera summa del pintor cubano Flavio Garciandía, quien por la precocidad de su producción temprana y por su copiosa ejecutoria, sería de suponer que haya arribado a ese límite de madurez desde el cual se comienza a mirar retrospectivamente… Y aunque lo parezca por su índole resumista, no pretende este libro presentarse como antología cumplida y mucho menos como sucedáneo de un “catálogo razonado”. Es, con certeza, un recuento puntual de lo hecho por el artista –aún en plenitud de facultades y caracterizado por la inventiva constante en su accionar creativo–, una revisitación, si se quiere exhaustiva, de los pasos consecutivos de su carrera; pero se trata sobre todo de un libro abierto, de proyección activa, porque nos muestra una obra que está realizándose todavía.

La organización cronológica de este inventario es inversa –es decir, se contempla el conjunto desde la etapa más reciente de la trayectoria artística –2008, según la fecha de la reproducción “Yo insulté a Brice Marden en La Habana, dos veces”, y las de otras dos telas de 1997 y 1988, retomadas en 2008–, hasta la etapa más remota de los dibujos realizados a inicios de los 70 del siglo XX. Ese orden retrospectivo obedece a la posición vitalista del pintor, colocado en el aquí y el ahora de su actividad profesional, y requiere de un alto analítico para seguir hacia su próxima proposición expresiva. En la penúltima parte del libro, la “Cronología” como tal, atendida por José Veigas, restablece la secuencia regular de las “estaciones” en vida y obra cruzadas por Garciandía.

Cuenta el volumen con una nutrida recopilación de textos críticos y entrevistas, relacionados en general con los distintos períodos temático-estilísticos del pintor: el prólogo “breve, alabatorio y sentencioso” por la propia editora Cristina Vives; “La revelación de Flavio”, por Kiki Álvarez; los comentarios de Juan Antonio Molina sobre su reconstrucción de la posmodernidad; sobre sus “préstamos, re-creaciones e invenciones”, por Edward J. Sullivan; las “visitas” de Lupe Álvarez y Osvaldo Sánchez al “Museo de Arte Tropical”; el texto (s/t) de Gerardo Mosquera, que discurre acerca de sus ensayos de distorsión figurativa post-hiperrealistas; y la conversación de Catherine Lampert con el interlocutor Garciandía como “un hombre dividido en dos partes”: “una mitad vinculada a lo analítico y conceptual” –según aclara el mismo entrevistado– “y otra concentrada en el desgarramiento y el placer de pintar”. Esos textos, más los breves apuntes y opiniones recogidos en la cronología, ilustran fehacientemente la diversa y compleja estela pictórica de Flavio Garciandía.

Para explicarnos por cuenta propia la evolución manifiesta de esa estela pictórica, invirtamos el ordenamiento retrocesivo establecido, a su temporalidad natural: la obra de Flavio ha ido de una figuración realista a otra subjetiva y de ahí a una paulatina conversión de los elementos formales hacia la abstracción absoluta. En el despegue –considerándose para tal señal un nivel de ejecución que ya supera los mimetismos escolares–, están los dibujos a tinta o creyón sobre papel y cartulina, de 1969 a 1972 –paisajes desolados de vegetación áspera, casitas arracimadas al margen de un espacio cuyo vacío juega extraordinaria función compositiva–; está el políptico de seis variaciones de la misma escena, hachas a tinta y caseína sobre la base de una imagen litográfica: parecería contener esa imagen resonancias de la composición morbosa de Francis Bacon. Ya apunta este trabajo el motor de estímulo y el perfil temático de toda la obra ulterior de Flavio: su apego a la historia del arte –con énfasis en la iconografía posvanguardista–, su curiosidad ilimitada por las fuentes de información, que lo llevan a la trasmisión de saber (up to day) a su pintura, inteligencia en contenido y forma, pero eximida de culteranismo por el acento de humor y consciente sentido paródico puestos en ella. Esta marca de argumento y estilo que ha de sellar su personalidad, se confirmará de inmediato en la obra de 1974-1975, “Marcel Duchamp está vivo”, primera en hacerse ostensible su identificación con la cultura artística. Mucho después va a enfrascarse en un remake del “Guernica” de Picasso, titulado “Las ganas” (ganas de legitimarse en la autoría de esa obra gigantesca), pintado en 1982, cuando ya había cumplido su formidable ciclo Apuntes para un estudio de la Conquista, la serie El Dorado / Los emigrantes, en 1980, y antes los retratos hiperrealistas de Antonia Eiriz –“Nada personal”, 1977–, y de Zaida del Río –“Todo lo que usted necesita es amor”, 1975–, muy popularizados.

El lado opuesto de esa especial dilección por el arte referente a la contemporaneidad, al cosmopolitismo y a sus paradigmas, irrumpe en una sensibilidad abierta y receptiva como la de Flavio y se hace conciente y actuante: sus proposiciones a partir de 1982 con la serie Catálogo de formas malas y la exposición personal Vereda tropical la serie Refranes (1984), los diseños para estampados textiles en Telarte (1983-1986); Paletas, esculturas y algunas pinturas (personal, 1989); las instalaciones “Síndrome de Marco Polo” (1986) y “Segundo viaje de Marco Polo” (1991); y las personales Una visita al Museo de Arte Tropical (1994) y Abstracción tropical (1997), introducirán una visión revolutiva, otra iconografía, con la cual el pintor dirige su atención a esa zona discriminada de las estéticas populares, de expresiones autóctonas no registradas como folclóricas, de cursos desapercibidos del gusto –lo primario, lo cursi, el kitsch–, que desbordan sus cotos e invaden espacios incompatibles: no pretende el artista legitimar tales “incongruencias” dentro del sancta sanctorum de nuestra civilización; sólo explota sus recursos plásticos y ve en ellos la expresión de una realidad en estado originario –Flavio incorpora a su base símbolos de mass-media, idiosincráticos e ideológicos–, insertados en la cultura nacional. Antepone en ello la potencialidad de lo local, a la hegemonía del centrismo en la geografía del arte.

Desde entonces, ¿no ha satirizado modelos de ese centrismo e incluso se satiriza a sí mismo? Ya no hay atisbos de reconocimiento venerativo hacia las “vacas sagradas”: los títulos de los cuadros resaltan ahora una “jocosa” disposición irreverente con la que Flavio desarticula el hieratismo de ese costado blufante de la institución Arte. “Who’s affraid of Barnett Newman”, “Clyffod Still recogiendo mangos en mi patio (Flavio Garciandía estaba allí)”, “I insulted Clement Greenberg in La Habana”, “I insulted John Baldessari in… Havana”, “La extraña vida sexual de Matthew Barney”, “Dylan is god (pero no hay que exagerar)”, “Julian Schnabel y Sean Penn miden y comparan sus penes (shit! dijo Schnabel)”, “Ives Klein se lanza al vacío en el Malecón de La Habana (Restany se tiró después y se dio durísimo)”, “Rothko en calzones (un suicidio pictórico)”, “Riley salpicada”, “Poco Picabia”, “Poco Motherwell”, y así una inagotable lista de dudosa apología , a lo extenso de la década del 2000. La sorna se prolonga en otros títulos sin nombres propios, y denota el ingenio del autor para resolver el incómodo reto de bautizar la obra concluida.

Cierra el libro –dicho mejor: lo abre–, el proyecto colectivo Auge o decadencia del Arte Cubano –invitados a participar ciento cincuenta y ocho artistas plásticos cubanos, acción colateral a la 9na. Bienal de La Habana–, que Flavio argumenta con el propósito de “inducir y/o provocar alguna reflexión crítica sobre el tema”. De hecho, el libro está dividido conceptualmente en disquisitivas y sentenciosas reflexiones sobre los derechos que asisten a los artistas ante su vida y obra y ante el Arte, sustraídas del catálogo-tabloide para la exposición No tuvo derecho a colorear, del 2000. Afírmase en una de ellas: “El derecho de todo artista a no ser objeto de injerencias arbitrarias en su obra, su carrera, su mercado, ni de ataques a su prestigio o reputación (si los hubiere)”…

I insulted Flavio Garciandia in Havana, Edición Cristina Vives / Flavio Garciandia, Turner Editores, Madrid, 2009.