Uno de los rasgos distintivos del artista cubano Nelson Domínguez es la versatilidad de su actividad creativa, que lo ha llevado a incursionar en casi todas las manifestaciones de la plástica.
Este destacado maestro acaba de obtener el Premio Nacional de Artes Plásticas correspondiente al año 2009, luego de haber sido nominado en varias oportunidades. Sobre los orígenes y la consolidación progresiva de esta tendencia en su obra comenta en los fragmentos de esta entrevista.
Nelson, ¿cómo fue que evolucionó en ti ese principio de la diversidad técnica?
La curiosidad es lo que motivó esa diversidad que la gente reconoce en mi labor. Soy una persona extremadamente curiosa. La curiosidad es también una forma de reconocer que no sabemos casi nada, y a mí me gusta mucho aprender, no sólo de pintura sino de aquellas cosas complementarias de la vida que nos rodea: ¿Para qué sirve una planta?, ¿Cómo se cultiva?, ¿En qué medio crece? Cuando ingresé a la Escuela Nacional de Arte tuve que esperar algún tiempo hasta que entraron los que serían mis compañeros de curso, y eso fue como una especie de preámbulo, de antesala para comprender bien qué cosa era una escuela de arte, y para hacer amistades con estudiantes de otros niveles. En aquella oportunidad compartí el cuarto de la beca con Cardoso, un excelente artista, del que ahora no se ve ni se dice nada.
Me impresionaba la facilidad con que él dibujaba; la destreza con que agarraba un pincel y construía cualquier tipo de imagen. Conocí al chino León, un artista pinareño que me llamaba la atención por su manera de aplicar el color. Me atrajeron mucho los dibujos de César Leal. Recuerdo que en la ENA uno estaba siendo constantemente animado, no sólo por los profesores, sino también por los propios compañeros de curso. Era muy fuerte en aquella época la presencia de Jorge Rigol, quien se desempeñaba como director de la Escuela. A Rigol había que enseñarle, casi por obligación, la libreta de apuntes cada vez que uno pasaba frente a su oficina. Para mí el expresionismo alemán fue también otra fuente inspiradora. Conocía de él a través de revistas y catálogos. Me gustaba el muralismo mexicano, en especial la pintura de caballete de Siqueiros. Estaba muy impresionado por ese tipo de pintura de rasgos fuertes, expresivos. Esas tendencias las asociaba con una frase que utilizaba mucho Servando para categorizar el arte verdaderamente trascendente, la frase era: “La gran pintura”. En aquella época nosotros teníamos en el contexto creativo artistas jóvenes muy inquietos como José Masique, Fernando Luis, Pandolfi, César Leal, Ramón Estupiñán, Jorge Carol, el chino León, el propio Cardoso; una generación de jóvenes que tenían un vínculo estrecho con la escuela. Juan Moreira era otro que nos visitaba con sistematicidad, y se producía con ellos una simbiosis de intereses. Sin embargo, había también algún que otro artista, como el propio López Oliva, que ya despuntaba como una personalidad interesada en la teoría y los conceptos… Pero nuestras discusiones o debates de entonces estaban más vinculados a las cuestiones formales, era la morfología lo que más nos preocupaba. Teníamos claro que la morfología era una cosa individual, que estaba con cada artista, y de ahí surgió una generación muy técnica, sin caer en el tecnicismo barato que algunos han querido adjudicarnos.
Aunque la formación en aquella etapa no era totalmente ideal, en la gráfica, por ejemplo, no se hacía nada que tuviera que ver con el metal y la madera, lo único que se enseñaba era la litografía, cosa muy rara porque ya en aquellos años había en el país un movimiento sólido de xilógrafos. Al finalizar los estudios en la ENA había visto buena parte de los grabados de los impresionistas alemanes que influyeron en mi obra, y me relacioné mucho con una persona que había sido modelo de la escuela, que al mismo tiempo había sido pintor, Rafael Esteban Fernández. Él conocía muchas técnicas y nos estimuló a leer los Tratados de la pintura de Leonardo da Vinci. Posteriormente encontré el libro de René Berger que insistía más en las interioridades de la morfología, de la estructura. El profesor uruguayo Sergio Benvenutto nos enseñó a desconstruir un cuadro. Recuerdo que fue muy importante para mí el acercamiento a los libros El lenguaje de la visión de Keps y Fundamentos del diseño, de Gillian Escott. Ésas fueron aproximaciones bibliográficas muy importantes en aquella etapa para la enseñanza en Cuba, de las cuales se carece en estos momentos.
Nosotros estudiamos en un período en el que había un incentivo hacia la creación demasiado fuerte, y eso indujo una arrancada, una dinámica, un ritmo. Mi generación se desarrolló en una época de exigencias, de contradicciones, pero al mismo tiempo de mucho lirismo e idealidad.
Pero las preocupaciones técnicas fueron desde el mismo principio, y aún continúan siéndolo, una prioridad en tu trabajo…
No me vanaglorio tanto de las cosas que sé como de las que no sé. Para mí ha sido importante el tratar de cubrir esos espacios de desconocimiento concernientes al dominio de las técnicas. Hay tipos de obras que requieren una solución determinada; hay planteamientos o discursos del artista que son más adaptables a unos procesos que a otros. Para mí ha sido importante dudar de los límites del conocimiento técnico. En la medida en que sabes desenvolverte bien técnicamente tienes mayor libertad para decidir la vía a través de la cual vas a asumir una determinada idea. Cuando di mis primeros pasos en el grabado, éste nada tenía que ver con la pintura. No es hasta los años ochenta que se produce una cierta combinación de simbologías. Al principio las estructuras eran totalmente diferentes. Por ejemplo, en el grabado había ido más hacia lo experimental, sin embargo, en la pintura estaba haciendo una cosa mucho más manida, la cual ya no estaba disfrutando lo suficiente. Pasé entonces de una expresión figurativa, no totalmente realista, a formas en las cuales introduzco elementos más abstractos. La pintura no tiene una lectura que de primer golpe puedes descifrar, se trata de una interpretación más amplia, más ambigua. Te estoy hablando de las series Micromundo y Animalarios. Aprovecho materiales diversos, empleo texturas, papel manufacturado, empiezo a darme cuenta de que no tenía que grabar como pintaba, sino lo contrario, pintar con el mismo concepto experimental con el que estaba grabando.
¿Cuándo fue que comenzaste a utilizar por primera vez el papel manufacturado?
El primer papel hecho a mano por mí lo tiene Aldo Menéndez en su colección, es un papel del año 71. En sentido general, eran papeles que utilizaba para imprimir el grabado en madera. Fue una época de escasez, de pobreza. Estudiaba los elementos de la plástica japonesa, y sobre todo la manera con que ellos construían sus papeles. Al principio los papeles que yo hacía eran muy primitivos, pero después fui mejorando el procedimiento. Ahora estoy difundiendo por todo el país el empleo del papel manufacturado, porque es un recurso de amplias posibilidades, muy práctico. Aquí mismo, en el taller de Holguín, se han logrado buenas calidades de papel. Resolveríamos muchos problemas si a la gente le diéramos la base material para construir los papeles, y hasta nos ahorraríamos los altos precios que hay que pagar para comprarlos en el exterior.
¿Qué te motivó a incursionar en la cerámica?
A mí siempre me gustó mucho la cerámica, pero fue a partir de los años 82 y 83 que comienzo a trabajar en el taller de cerámica del doctor Rodríguez de la Cruz, un excelente maestro que me enseñó muchas cosas, especialmente ciertas formalidades de la cerámica. Con él descubrí que no se trata sólo de pararse frente a un plato de cerámica y pintarlo; él me enseñó a decorar el plato a partir de su funcionalidad; me enseñó a ver el sentido decorativo que tenía la cerámica. El elemento decorativo me dio una visión más amplia, porque algunas veces pensamos que lo decorativo no tiene valores estéticos trascendentes y es todo lo contrario; lo decorativo te permite en ciertas ocasiones trabajar con menos inhibición. Puedo asegurarte que mi mano se soltó más, se hizo más ligera, y las ideas comenzaron a enriquecerse, a expandirse, en la medida que me fui adentrando en esa divisa.
¿Has estado experimentando últimamente en la escultura?
En la época en la que inauguré mi galería Los oficios, en La Habana Vieja, estaba pensando fundir algunas esculturas, interactuar con el mundo del metal, del bronce. Pero no fue una circunstancia lo que me condujo hacia el trabajo escultórico sino una aspiración. Luego esa aspiración creó una necesidad. Al irme involucrando poco a poco en el mundo de la fundición en bronce se me fueron quitando las indecisiones, y comencé a hacer el trabajo con mayor disposición y expectativa. Luego vino una cosa muy buena, que las esculturas tuvieron una demanda tremenda en el mercado. Todo eso enriqueció mi bagaje como artista, mi horizonte creativo y promocional. Me di ese gusto de demostrarme que podía sumergirme en una técnica desconocida y hacerlo bien. Esta experiencia ha expandido mis posibilidades de participación en otros eventos nacionales e internacionales de las artes plásticas en los que nunca antes había estado.
El artista que tiene una práctica múltiple posee un campo de propuestas más amplias dentro del mercado. Incluso, corre menos riesgo de estar presionado por las exigencias de ese propio mercado. Un artista versátil puede enfrentarse mejor a las irregularidades de la especulación, porque además en ese mundo lo que rige no es precisamente un tipo de público conocedor, culto, sino más bien solvente desde el punto de vista económico.
¿En qué técnica te sientes más a gusto, en la pintura, el grabado, la cerámica?
No sabría qué responderte porque me gustan las tres. Casi siempre es una cuestión circunstancial. En ocasiones me inclino hacia la pintura porque estoy presionado por una idea pictórica o un proyecto expositivo concreto, porque tengo más encargos en esa manifestación y no tengo nada que hacer en cerámica o grabado. Las circunstancias exteriores también condicionan los períodos de desarrollo de mi obra. Pero a la vez que tú aprendes una técnica debes eliminar de ella todo tipo de hábito o dogma, de tecnicismo retórico. El tecnicismo puede ser muy nocivo, como también puede ser muy nocivo creer demasiado en la adulación o en el aplauso de los espectadores. El artista tiene que revelarse constantemente ante el acomodamiento creativo. No es lo mismo decir: yo sé pintar un cuadro, que: cada vez que pinto un cuadro trato de hacerlo mejor. Ese querer hacerlo mejor es lo que te lleva a la evolución.
