Con frecuencia me siento interesado y escéptico ante este tema tan amplio y tan debatido de las relaciones entre la universalidad y lo local, entre el centro y la periferia en arte. Porque siempre he creído en la universalidad del arte, nunca en su constricción, en su crispación contextual y, al mismo tiempo, reconozco su posición siempre radicalmente minoritaria.
¿Paradoja? No, creo que el arte debe ser local y minoritario en sus modalidades de producción al mismo tiempo que es universal en su dirección y recepción. Es decir, una fuente concentrada, circunscrita, ultracontextualizada, de la cual emana una fuerza a veces infinita, y en todos los casos compartible. A esto denomino fuerza nuclear del arte: fricciones ínfimas que suscitan explosiones formidables de sentidos y emociones. Creación de energía a partir de casi nada, cuyos efectos ilimitados actúan a muy largo plazo.
Por ello, el arte debe ser necesario y urgente; inmediato, literalmente “sin mediación”. Aunque resulte paradójico, estas condiciones establecen su relación con la historia. Así como su universalidad. Sin embargo, el arte no es contingente. No es exclusivo, no sólo legible en un contexto determinado. No es subsidiario. Se impone en todas partes. En ese sentido, el arte no es la cultura. Por supuesto, y al mismo tiempo, existe una posición voluntariamente minoritaria del artista con relación al mundo. Ello confiere al arte su singularidad: no se somete a ninguna lógica, como no sea la del arte. El arte es lo que se opone a las formas dominantes de la sociedad. Si bien existen formas dominantes del arte, estas siguen siendo minoritarias con relación al resto de las transacciones humanas. Por una parte tenemos ultralocalización de la posición de artista (periférica, marginal, resistente, minoritaria; sí, todo eso), y por la otra ultraapropiación de las obras de arte, que escapan a cualquier determinismo social, político, cultural e incluso estético. Por ello creo en la autonomía del arte como campo y en la autonomía de cada obra de arte dentro de este.
En 2006 escribí el texto siguiente, titulado “La crítica de arte es un no lugar” (publicado por BAK en Utrecht). Este texto, que se inicia como una parodia de Los no lugares, el libro de Marc Augé, aborda una práctica de la crítica de arte que, al navegar de manera ciega entre lo local y la tentación universal, deriva hacia lo que denomino “los no lugares del pensamiento”, excluyentes, exclusivos y a menudo vacíos. El texto, que me valió varias críticas negativas, no es un statement o declaración, ni un ajuste de cuentas; es una constatación. La constatación de una situación tartamudeante en crítica de la cual no me siento excluido, y de la que lamentablemente en ocasiones soy actor, pero que me esfuerzo por combatir con actos.
La crítica de arte es un no lugar
Prólogo
Antes de montarse en su auto, Pierre Dupont quiso comprar revistas en la librería del Museo de Arte Contemporáneo: Art Press, Frieze, Trouble, Exit, Parachute, Tate, y Art Monthly. Condujo a continuación hasta la sede de la fundación privada que lo había invitado a participar –junto a otros tres críticos de arte (un norteamericano, un polaco y un griego), un joven filósofo alemán y un artista suizo– en la mesa redonda titulada “Arte y Economía”, que se celebraría en paralelo con la exposición Post-capitalism. Mientras esperaba el inicio del debate, recorrió distraídamente la exposición. Sin interesarse mucho por el sentido general, se divirtió al observar las recurrencias de ciertas expresiones en los textos de los carteles: “micropolítica”, “intersticios de lo real”, “retorno de la forma”, “desterritorialización”, “reinterrogación de la condición de la imagen”, “se ríe de los estereotipos femeninos”, “ficcionalización de lo real”, “perturban nuestras percepciones”, “no carente de humor”, “desbarata los códigos culturales”.
Durante la mesa redonda posterior, se mencionaron los nombres de Gilles Deleuze (27 veces), Marcel Duchamp (12), Luc Boltanski (9), Jacques Lacan (9), Jean-Luc Godard (5), así como el de un intelectual chino que Pierre Dupont no conocía (una vez). En el coctel ulterior, en compañía de otros participantes, escuchó varias veces pronunciar los nombres de Lyotard, Agamben, Kraftwerk, Fernand Raynaud, Harald Szeeman, David Lynch y los hermanos Lumière. Sobre el bar, un monitor retransmitía en video la mesa redonda anterior titulada “Emergencia de los Estudios Culturales en Asia” (Derrida: 31, Foucault: 28, Sontag: 25, Krauss: 14, Cusset: 6). Antes de abandonar la fundación, la directora le entregó el comunicado de prensa del encuentro del mes siguiente (titulado “El centro y la periferia” y que reuniría a artistas, escritores, críticos de arte y curadores).
El comunicado mencionaba los nombres de Derrida, Godard, Adorno, Baudelaire, Lacan, Benjamin, Don Delillo y Gertrud Stein. Pierre Dupont aprendió también que el idioma inuit cuenta con 200 palabras diferentes para decir “la nieve”.
Más tarde, en el Thalys (tren de alta velocidad) que lo conducía al vernissage de una bienal europea, ojeó la lujosa edición multilingüe recibida esa misma mañana en servicio de prensa: un best-off de mil artistas, seleccionados por cien curadores, escogidos por diez críticos de arte, elegidos por un editor. Se sintió a sus anchas, al conocer o haber oído hablar de alrededor del 80% de los artistas mencionados. Mientras se tomaba una cerveza en el coche-bar, echó una ojeada al periódico gratuito distribuido por la compañía ferroviaria y que mezclaba imágenes de moda, viajes e informes culturales. Allí aprendió que los inuit tienen 70 palabras para decir “la nieve”. En las páginas culturales encontró las expresiones “postmodernismo”, “partición de lo sensible”, “retorno de la forma” y “reinterrogación de la condición de la imagen”, así como los nombres de Derrida, Deleuze, Baudelaire, David Lynch, Godard. Antes de comenzar a escribir el texto que debía entregar a un editor mexicano, miró rápidamente en su libro electrónico un DVD profesional sobre proyectos artísticos europeos en el espacio público, financiados por un coleccionista alemán; en las entrevistas filmadas se mencionaba a Augé, Derrida, Rancière, Jenny Holzer, Baudrillard, Georges Perec, Herbert Marcuse, Lucy Lippard y, por segunda vez, el nombre del intelectual chino que había escuchado antes ese mismo día. Al conectarse a Internet a través del puerto wi-fi de su computadora portátil, Pierre Dupont introdujo ese nombre en Google y dio con una cita en inglés, que copió (apple-c/apple-v) directamente en la página de Word del texto que debía comenzar a redactar. Después, observó a través de la ventana el desplazamiento del sol que se ponía sobre el campo. Durante algunas horas, al fin estaría solo.
In non-places no one can hear you scream (En los no lugares nadie puede escuchar su grito)
“Los no lugares reales de la sobremodernidad”, escribe Marc Augé, “tienen en particular el hecho de que se definen también por las palabras y los textos que nos proponen”.1 Exacto. El concepto fundamental del no lugar merece por consiguiente ser aplicado. Es incluso el principal interés que podemos extraer de esta noción faro del sociólogo francés: finalmente no se refiere sólo a lugares físicos, sino a lugares más abstractos. Por ejemplo, un campo de práctica teórica. De esta forma, debo confesar por mi parte que más que las estaciones o los aeropuertos, el principal “no lugar” que experimento con regularidad, según la principal acepción de Augé, tiene que ver con la esfera de la propia crítica de arte. Una práctica a primera vista posiblemente intimidante, de la cual nos damos cuenta con rapidez que la repetición formal y conceptual (una semántica precisa y recurrente, la utilización compartida de un corpus de referencias limitado, el formateo de los estilos, el international touch de algunas publicaciones) la transforma en espacio de investigación de trampantojo, territorio desterritorializado, pero en extremo legitimado y cómodo para aquel acostumbrado a recorrerlo. Paradoja: un posicionamiento sobreindeterminado para una semántica sobredeterminada, una retórica muy específica y al mismo tiempo impersonal e intercambiable.
Como consecuencia, la crítica de arte circunscribe un espacio de aventuras potenciales (del pensamiento, de la investigación) discretamente excitantes, pero pocas veces realmente emprendidas. Un lugar de comunicación y de tránsito (entre la obra y el espectador, entre el artista y la obra, entre las artes, entre los campos intelectuales) que no siembra muchas plantas teóricas, que tiene pocas raíces, pero que multiplica las referencias fragmentadas con una intención funcional. El espacio de un viaje entre dos polos (el periodismo y la teoría del arte), una práctica de lo efímero, inmediata y cambiante, sin real pasado ni futuro, que opera con una finalidad precisa en el tiempo y el espacio (un informe de exposición, un catálogo, un comunicado de prensa… con los plazos que conocemos). Finalmente, un lugar extraño para todo el mundo. Que se recorre, pero que se revisita poco.
Lost in translation (Perdido en la traducción)
¿Entonces? ¿Es tan grave que la crítica pueda ser percibida como algo que pertenece al no lugar? No, en el sentido en que su anonimato y su espacio confinado de difusión no le hacen prácticamente daño al arte, ni a los espectadores, ni a nadie. No, en el sentido en que este espacio improbable y funcional del pensamiento ofrece a todos la misma oportunidad de acceder a sus códigos básicos siempre que se sobrepase la primera fase de intimidación semántica. Pero sí, en el sentido en que se podría esperar otra cosa de ella. Mientras que la curaduría de una exposición sigue siendo una práctica relativamente arriesgada (no se discute; se muestra), la propia crítica de arte escapa prácticamente al alcance de la crítica. Si bien una exposición puede aún desencadenar un debate, incluso un escándalo, o por lo menos irritar al mundo del arte, el espacio esterilizado del texto crítico ofrece total impunidad. Al disfrutar, justamente, de un perpetuo “no lugar”. Un espacio duty free (literalmente) donde no existe ni prescripción, ni prohibido, pero paradójicamente no mucha más libertad.
Es lamentable que el lenguaje de la publicidad siga siendo infinitamente más especulativo e innovador que el de la crítica de arte, incluso cuando sus fines parecen a veces confundirse. Podemos lamentarlo. Ya que de esta forma la crítica de arte clasifica, limita y excluye. Marc Augé: “el espacio del no lugar no crea ni identidad singular, ni relación, sino soledad y similitud”.2 Si bien la crítica de arte sigue siendo fundamentalmente un gesto del pensamiento, a menudo es un gesto automatizado, mimético. Soñaríamos entonces con una práctica literaria de la crítica que dé cuentas de la subjetividad del autor. Soñaríamos con una crítica de arte que fortalecería el arte por su energía propia en lugar de servirlo con neutralidad. Soñaríamos con una crítica que se esforzaría por captar la polisemia ilimitada de cada obra, al inventar nuevos protocolos de escritura para golpear al mismo ritmo (disyuntivo) que su sujeto. Una práctica que afirma ser especulativa al dibujar un espacio de encuentros que no sólo sean fortuitos. Soñaríamos finalmente con una crítica de arte que encuentre las virtudes creadoras de la identidad singular y de la relación.
Algunos coloquios a los que he podido asistir o participar representan una modelización concreta posible de esta idea de práctica crítica como no lugar. Un espacio de tránsito intelectual, poblado por no especialistas que comentan temas aparentemente evidentes para todos, pero cuyo sentido y el propio desafío se me han escapado a menudo. Desde luego, las referencias son familiares, las citas conocidas, el tono identificable, pero esta lógica impersonal y consensual lleva a un pilotaje automático de la palabra en el cual, al igual que en el aeropuerto, sólo nos queda esperar la sucesión de los acontecimientos. Un lenguaje de prescripciones con acceso reservado. Virtual. En estos casos, demasiado frecuentes, la crítica de arte se convierte en el lugar de la soledad extrema, en el de una fascinante confusión de la vacuidad.
(Traducción del francés: Mayla Reyes Pedroso y Aurelio Fernández Navarro)
1Texto publicado inicialmente en inglés en Report (Not Announcement), a project in collaboration with e-flux, curated by Binna Choi.
2Augé, Marc. Los no lugares, introducción a una antropología de la sobremodernidad. Ediciones Seuil, París, 1992.
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