Como si se tratara de un planteamiento de intenciones, la manera en la que en el catálogo de Documenta 11 (2003) las primeras páginas reúnen imágenes de acontecimientos sociales y políticos de actualidad, impresas con las tramas gráficas propias de la reproducción en periódicos y revistas, parece subrayar la necesidad del arte de remitirse a los contextos políticos y sociales.
Documenta 11 se hace eco de un malestar, del que también se había ocupado Catherine David en la anterior edición titulada PolEtics (superponiendo politics y poetics), al plantear un arte preocupado por la reivindicación de una memoria social, por las desigualdades e injusticias sufridas por los olvidados, que utiliza metodologías y lenguajes que hasta ese momento han pertenecido a otros ámbitos muy diferenciados: el uso del cine y del video en clave documental, la investigación social o histórica, la rehabilitación de la fotografía como documento, o el análisis del discurso político en los medios de comunicación.
A lo largo de los años 90 se fueron produciendo diversos fenómenos de deslizamiento entre las distintas áreas de expresión artística, en cuyos procesos han intervenido tanto factores conectados con la expansión y complejización de los marcos perceptivos, como una constante evolución y transformación de los sistemas de distribución audiovisual.
Los cambios en los modos de percepción se han ido acumulando sobre la visualidad a través de una constante distribución de imágenes en tiempos cada vez más cortos. La televisión ha educado en la simultaneidad y la continuidad, mientras que la velocidad ha impreso unas formas de inmediatez y capacidad de síntesis extremadamente complejas.
La separación entre disciplinas se ha ido diluyendo y se requiere el uso simultáneo de prácticas y técnicas diversas para completar con rigor los objetivos marcados por una determinada obra.
El arte, en la actualidad, procede a partir de una combinatoria muy flexible y amplia de diversas disciplinas. Los procesos a menudo se estructuran en la confluencia de técnicas de investigación sociológica con análisis psicológicos, desde la antropología o la historia política, y se sirven del cine o de la literatura a manera de referencias o como lenguajes discursivos.
¿En qué y de qué manera el arte encuentra su especificidad respecto a las disciplinas de las que se sirve? Básicamente en la interacción con el público y en su capacidad de acción transformadora.
En los años 90, los grandes medios de comunicación de masas fueron abandonando y descuidando de forma progresiva campos tan relevantes en el debate público como el reportaje social o el análisis de los acontecimientos desde su trasfondo político, y paralelas a esta retirada fueron surgiendo prácticas artísticas cuyo objetivo era no sólo ocupar formalmente un territorio abandonado por el periodismo de investigación –recopilar y organizar información en clave de memoria–, sino también estructurar una activa interacción con los problemas y con el cuerpo social, construyendo una obra artística entendida como intervención política y social. Un arte que, como activismo, reivindica el compromiso y ofrece una nueva dimensión de intervención en la realidad.
Las causas de este abandono por parte de los medios de comunicación audiovisuales y, en menor medida, de las publicaciones periódicas, hay que buscarlas en un paulatino cambio de objetivos en el sistema de la televisión, que poco a poco deja de ser un medio de difusión y va transformándose en caja de resonancia de un espectáculo de entretenimiento integral. La competencia entre canales obliga a un abaratamiento del producto y a una mayor rentabilidad propiciada por su inserción en el sistema de consumo.
En los años 90, los medios de comunicación y en especial la TV se vuelcan preferentemente hacia modelos de entretenimiento, configurando un ocio centrado en la evasión y en la promoción de un consumo genérico de mercancías, de modelos de vida y de símbolos.
El consumo que se transmite desde el ocio es mucho más sutil y eficaz que el que distribuye la mera publicidad y articula la retícula de la vida cotidiana en un orden de virtualidad permanente, suplantando, a través del ejercicio del deseo, la vivencia de la libertad.
Bajo estos esquemas aparece una tendencia generalizada de desmovilización ideológica de las sociedades, superponiendo la figura del consumidor sobre la figura del ciudadano.
No se trata únicamente de una tendencia propia de los países desarrollados. Por el contrario, la consolidación del espectáculo-consumo toma cuerpo en un proceso de alcance más global.
La virtualidad (que adopta el aspecto de lo plausible mientras tritura cualquier rastro de verdad para aparecer sólo como posible en un “quizás se puede”) de los modelos que difunde el sistema mediático del ocio, actúa en la década de los 90 como un poderoso mecanismo de globalización simbólica, primero mediante la emisión por satélite y, más tarde, a través de Internet que, sin embargo, se ofrece también como una voz alternativa y de resistencia frente a los discursos dominantes.
En sociedades con un fuerte control interno, como en las de los países árabes del Magreb, donde la tradición impone una codificación muy estricta de las relaciones sociales, estos modelos aparentemente fáciles y al alcance de la mano se reciben como una extraña utopía de emancipación personal, influyendo en la intensidad de los flujos migratorios. Pero como parte de un proceso, la colisión del deseo con una realidad laboral de explotación dará lugar en la siguiente década, o en la siguiente generación, a un creciente malestar que alimenta las filas del islamismo (venerado como una utopía en ucronía del retroceso), el retorno a las pautas religiosas y patriarcales opresivas, vistas como un refugio del fracaso emancipador, como un regreso más que simbólico al redil o a la casa del padre.
Las programaciones televisivas se cargan de espectáculos, variedades, reality shows y, de manera también muy consistente, de deportes en directo. El deporte, por ejemplo, mueve un inmenso volumen de negocios a través del consumo de marcas de zapatillas o equipamientos oficiales que se insertan en la moda a través también del videoclip y la música espectáculo, pero para ello es necesario inocular el espectáculo deporte como modelo (y modelo de consumo).
Las noticias tienden a una extrema simplificación; subrayan titulares de impacto y tragedias, pero no permiten profundizar; espectacularizan los acontecimientos, y el prime time obliga a una permanente renovación de contenidos. Las noticias aparecen y desaparecen con la misma arbitrariedad; unas noticias desplazan a otras y se superponen contenidos banales. Las mismas imágenes y los mismos enfoques coinciden en todas las cadenas, ofreciendo un paisaje de imágenes planas.
En la primera década de los 2000, el panorama cambia tras los atentados del 11 de Septiembre, imponiéndose una dinámica discursiva amenazante, de catástrofe y de miedo, que oculta una radical desregulación no sólo de la economía, sino incluso de las normas que rigen las relaciones internacionales, que sancionan a Saddam Hussein y oficializan la guerra contra Irak. La excusa de cualquier exceso está justificada por el miedo de las sociedades opulentas a ser golpeadas por el terrorismo ciego y suicida.
El espectáculo-consumo continúa, pero desde la perspectiva de una permanente catástrofe que puede estar siempre a punto de desencadenarse. Como si el objetivo fuera distraer la atención del espectador a cualquier precio, la televisión introduce nuevas fórmulas de negocio en el formato de tele-tiendas –que ofrecen productos que sólo pueden adquirirse telefónicamente y en el momento–, loterías, apuestas o concursos de participación telefónica de pago, e incluso se propone la participación del público en los programas mediante constantes votaciones a través de mensajes en SMS desde móviles con tarifas infladas.
La televisión deja de ser un medio de difusión para convertirse en un mecanismo de permanente negocio minorista y mayorista.
Los espacios publicitarios obligan a cortar y fragmentar las programaciones en tiempos calculados de duración muy estricta: una segmentación a la que se ajustan rigurosamente todas las producciones para televisión, y que los nuevos medios de difusión, a través de móviles, empiezan a forzar a tiempos y segmentos cada vez más pequeños para las producciones audiovisuales.
La reivindicación documental artística pasa por una apropiación cinematográfica que implica no sólo una redefinición como “cine expandido”, “casi cine” o “cine de exposición”, sino también produce la operación de reformatear su visionado adaptándolo a las condiciones de la sala de exhibición, que es a su vez alterada o adaptada.
El cine, como género, atraviesa un momento particularmente contradictorio de su historia. Por un lado constituye una industria y estructura el nervio del espectáculo de masas; desde hace ya algún tiempo ha establecido una alianza estratégica con el sistema de canales de televisión para recabar una fluida financiación en vista de los costes de producción y de los problemas asociados a la distribución. Pero por otro lado, y a pesar tanto de la fortaleza industrial como de los parches que apuntalan su fragilidad, atraviesa una crisis sin precedentes de público: las salas tradicionales cierran para dejar paso al teatro, muchas veces un teatro musical de evasión (contradiciendo todas las predicciones de muerte del teatro a manos del cine que se manejaron en los años 60).
Sorprendentemente, la competencia más agresiva para el cine proviene de las series de televisión, que han asumido, sobre todo a partir del 2000, un formato de producción muy cuidado en lo literario y narrativo, y también en la factura cinematográfica final.
El mercado de distribución permanece en forma de monopolio encubierto en manos de unas pocas empresas norteamericanas que imponen programaciones a las salas de exhibición y dejan sin espacio al cine internacional de autor (en muchos países sólo llegan las grandes producciones distribuidas en bloques o programaciones por las distribuidoras de Hollywood), mientras que el DVD y las descargas de Internet limitan la audiencia en sala.
El cine es una herramienta experimental en manos de los artistas. La muerte del celuloide con la introducción de tecnología digital facilita tanto la producción como la distribución de manera más económica.
El cine de exposición renueva la idea de muestra y permite el establecimiento de un discurso narrativo y documental.
Evidentemente, el cine realizado por cineastas artistas no responde a las mismas fórmulas del cine espectáculo; se trata de nuevo de un territorio ocupado, apropiado y reformateado, en el que el proceso de producción asume una perspectiva documental y que precisa de una investigación social, antropológica o de historia política previa en términos muy rigurosos. En este sistema de producción se funden las reglas de género de documental y ficción, para dar lugar a ese subgénero difuso llamado docuficción, que remite de cierta manera a formatos de raíz televisiva, y en el que puede introducirse el movimiento de cámara del video y contar con un reparto de actores no profesionales.
Este formato ha sido ensayado por directores independientes como el británico Ken Loach o el español León de Aranoa en el largo En construcción. Otro ejemplo es el de Fernando Meirelles cuando rueda Ciudad de Dios, para contar, a partir del libro homónimo de Paulo Lins, cómo ha evolucionado una favela de Río al pasar de barriada social de realojo a centro de distribución de droga y de crimen organizado en el caldo de cultivo de la exclusión social. Meirelles sigue el libro de manera muy fiel, mantiene la voz narradora y no se separa ni interpreta el texto desde las imágenes de la película.
De un modo mucho más radical, el italiano Matteo Garrone ha desarrollado Gomorra, una película sobre la camorra napolitana resuelta en una cuidadísima puesta en escena cuasidocumental, rodada en los escenarios reales; algunas historias, anecdóticas y narradas en pocas líneas por Roberto Saviano en su libro homónimo, sitúan su escritura en un difícil lugar entre la novela, el ensayo y el documento autobiográfico.
El cine siempre ha estado presente, desde las vanguardias históricas, en la creación artística, aunque de manera colateral o marginal, pero actualmente constituye un medio nuclear en el tratamiento de problemas sociales, para hacer confluir lo documental con lo narrativo dentro de un formato en el que la experiencia visual no contenga las características de un ritual social ligado al entretenimiento.
El vaciamiento de los medios de comunicación de producciones más comprometidas con el pensamiento y el debate político, ha enriquecido las salas de exposiciones con obras que establecen puentes efectivos con la realidad. Incluso podríamos hablar de cómo las exposiciones se transforman en plataformas de debate y en cajas de resonancia de los problemas sociales.
Más arriba hemos aludido a cómo los procesos de creación actual se sirven de herramientas muy diversas y, por lo general, investigativas. Una obra tiende a construirse como una investigación de campo, al modo de la antropología o de la sociología, con la ayuda del periodismo y de la literatura, para abordar, desde hechos y datos objetivos, los sustratos simbólicos que caracterizan los problemas.
Es en los modos de presentación formal donde se establece ese cruce y esa adaptación de géneros, que enriquece el discurso y lo propone como un debate abierto.
Hay algunos campos, como el tratamiento de la memoria histórica de las sociedades o problemas sociales como la emigración, donde podremos observar con más detalle todos estos aspectos.
La memoria histórica de la Guerra Civil Española, al cabo de tres décadas del restablecimiento de la democracia en España, constituye actualmente un eje de discusión y debate social que está rebasando el marco parlamentario, en el que se ha aprobado una ley que permite tanto la exhumación de fosas comunes donde fueron enterradas sin identificación las víctimas de fusilamientos arbitrarios del ejército golpista cuando tomaba un determinado territorio, como la investigación de las irregularidades jurídicas y los crímenes perpetrados por la represión franquista tras el fin de las hostilidades. Mientras que al final de la guerra civil, los crímenes y fusilamientos arbitrarios cometidos en el bando republicano, por lo general por elementos incontrolados y facciones combatientes, fueron investigados y juzgados por el ejército vencedor, las fosas comunes y los fusilamientos que fueron resultado de la represión franquista, una organizada y deliberada política de estado realizada sin garantías procesales y mediante consejos militares, no fueron investigadas, ni siquiera localizadas, tras el restablecimiento de la democracia en España y quedaron en un limbo no tanto de olvido como de desmemoria.
El cine y la literatura han abordado desde hace muchos años esa memoria, pero además existen hoy diversos colectivos de familiares de desaparecidos y asesinados durante la represión que la reivindican como una memoria colectiva. Son estos hombres y mujeres los nietos de los fusilados; los hijos, a su pesar y durante años, vivieron en el miedo y en una culpa injustificada.
Me gustaría destacar cómo algunas obras artísticas han elevado una voz concreta y precisa en este debate, para reivindicar una memoria perdida, por encima de textos literarios o películas de ficción, entre las que recientemente destaca Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez, llevada al cine por José Luis Cuerda.
Villar–Los hijos de Manuela, de la artista danesa Eva Koch, es el testimonio autobiográfico de una hija de los denominados “niños de la guerra”, evacuados de las zonas de guerra o de localidades sometidas a frecuentes bombardeos, muchos de los cuales, tras el final de la contienda y con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, nunca más volvieron a reunirse con sus familias: se quedaron en los países de acogida y allí hicieron su vida. Por lo general, los niños evacuados en Europa occidental fueron localizados de manera relativamente fácil y volvieron; no ocurrió lo mismo con los niños evacuados en la URSS.
Cristobalina, natural de Villar del Cobo, en la provincia de Teruel, una zona de frente continuo durante un largo periodo de la guerra, es la madre de Eva Koch, y fue dada en adopción a una asistente de emergencias noruega. El proyecto relata, a través de la narración de los protagonistas, las historias de los cuatro hermanos niños que fueron separados por la guerra.
Ana Teresa Ortega ha abordado, en sus diferentes proyectos fotográficos, la importancia de la memoria, desde la representación de bibliotecas o libros a la proyección de retratos de escritores y pensadores del siglo XX en espacios arquitectónicos. Su proyecto más reciente, Cartografías silenciadas, aborda la documentación fotográfica de cuarenta y nueve espacios de la represión, que incluye centros de detención, campos de trabajo y lugares de fusilamiento repartidos por la geografía española.
Fernando Sánchez Castillo ha mantenido a lo largo de su obra un pulso con las iconografías del franquismo, entendidas como un posible modelo de autoritarismo, a través de instalaciones en las que reformula el monumento ecuestre como antimonumento de la memoria, dinamitando su exaltación heroica. En un trabajo producido para el Musac (León), desarrolló un proyecto sobre los restos del yate Azor, que utilizó Franco en sus frecuentes salidas de pesca y que hoy es el reclamo de un restaurante de carretera enclavado en la meseta castellana, a varios centenares de kilómetros del puerto de mar más cercano.
La estatua ecuestre no es una anécdota: una de Franco ha permanecido hasta hace cinco años frente a un ministerio en Madrid, y en el centro de Santander se ha retirado, sólo a finales de 2008, otra estatua del mismo tipo.
Entretanto, el Valle de los Caídos, un imponente monasterio benedictino cuya basílica, excavada en la roca de una montaña, está presidida por una gigantesca cruz de 150 metros de altura, y que fue construido entre 1940 y 1957 por presos políticos condenados a trabajos forzados, sigue siendo el mausoleo del franquismo a los caídos en la guerra civil. El conjunto monumental es de titularidad pública, ha acabado convertido en el mausoleo de Franco, y actualmente goza de un aparentemente intocable estatuto jurídico.
En Guatemala, los diversos trabajos emprendidos por Regina Galindo sobre los crímenes cometidos por el ejército durante las cuatro décadas que duró el conflicto armado, han tenido un eco y una relevancia que la han obligado a abandonar el país ante la presión de anónimas amenazas de muerte. Su oposición a la designación como candidato a las elecciones presidenciales del general Ríos Montt, ideólogo e inspirador de la represión durante el período más sangriento del conflicto, dio lugar a la acción ¿Quién puede borrar las huellas?, en la que la artista hizo el trayecto entre el Tribunal Supremo y el Palacio Nacional provista de una palangana con sangre donde bañaba sus pies para dejar un rastro en las calles de ciudad de Guatemala.
Quizás uno de los trabajos que con mayor contundencia abordan la necesidad de una memoria que no olvida, es el que dedica a las mujeres violadas y asesinadas durante el conflicto. Es un performance donde Regina se ata a un somier mediante cordones umbilicales, desnuda y con las piernas abiertas, ofreciendo al espectador su vientre de embarazada. Junto a las fotografías de la acción, recupera los testimonios escritos del horror que padecieron miles de mujeres guatemaltecas a manos de los soldados del ejército, no como una iniciativa personal de abuso, sino como parte de una estrategia militar planificada.
En la India y en Pakistán pesa, desde 1947, el brutal y cruel intercambio de poblaciones, según criterios confesionales, durante el proceso de independencia. Amar Kanwar aborda, en una instalación de varias proyecciones simultáneas donde se entremezclan los diferentes relatos, el trauma de cientos de miles de mujeres que se vieron atrapadas, durante su éxodo, por miembros de la confesión contraria, en una historia de secuestro y dominación.
En Marruecos, la cineasta Leila Kilani ha abordado valientemente, en su película Crónicas de los años de plomo, el período más duro de la represión política durante el reinado de Hassan II. Utiliza testimonios personales de los familiares de presos en las cárceles marroquíes, desde una perspectiva en la que el periodismo se mezcla con una extraordinaria capacidad narrativa.
Tahar Ben Jelloun publicó, en 2001, Cette auveglante absence de lumière (Sufrían por la luz), una aterradora novela testimonio sobre la experiencia de los compañeros del general Ufkir en el fallido complot contra el rey en 1972, encerrados sin luz durante casi veinte años en una cárcel secreta en un remoto paraje desértico en el sur del país.
La memoria vuelve entre la visualidad y la palabra. De nuevo nos encontramos en una dimensión de colisión complementaria y de diálogo entre la forma novela y la forma documento.
Con respecto a los problemas de la emigración podemos observar cómo las diferentes metodologías y herramientas de análisis confluyen en los procesos de producción, que obviamente deben mucho al ejercicio de un periodismo y documentalismo responsables, pero también a las mecánicas de análisis social.
Podemos encontrar numerosos ejemplos en un cine situado entre el documento y la ficción, realizado sobre el drama de la emigración de África a Europa. Leila Kilani: Tánger, le rêve des brûleurs (Tánger, el sueño de los quemadores), sobre los emigrantes que esperan dar el salto del estrecho de Gibraltar; Moussa Touré: Nosaltres (Nosotros), sobre una comunidad de trabajadores malienses instalados en un pueblo de Cataluña; o Abderrahmane Sissako: En attendant le bonheure (Esperando a la felicidad), sobre la espera en la costa mauritana para embarcarse en un cayuco o una patera en dirección a Islas Canarias.
Recientemente en el Musac se ha presentado Retorno a Hansala, de Chus Gutiérrez, un filme que aborda el drama humano de los emigrantes ilegales que son devueltos a su pueblo tras morir ahogados en su travesía a ninguna parte. En la sala de exposición se proyectan, en pantalla doble, la película y el making off junto a los trabajos que los artistas Alfredo Cáliz, Rogelio López Cuenca y Montserrat Soto realizaron a partir del rodaje.
En un proyecto sobre las comunidades de la emigración en la ciudad de Madrid, comisariado por mí, planteamos la confluencia de un trabajo sociológico de campo con el trabajo de artistas que interactúan con las diversas comunidades –a través de sus componentes, sus vidas y experiencias personales– y con las asociaciones comunitarias y sus actividades.
Actualmente, el trabajo artístico no puede prescindir ni de la dimensión documental ni de las herramientas que ofrecen la sociología y la antropología para articular un discurso que aborde los aspectos simbólicos desde un rigor de análisis que evite caer en un mero determinismo economicista: el arte se apropia también de las ciencias sociales mientras éstas ocupan el territorio cinematográfico y se sirven de la poesía.
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