El Museo Guggenheim Bilbao presenta la exposición Pello Irazu. Panorama, un análisis de treinta años de trayectoria de uno de los protagonistas de la renovación de la escultura vasca y española contemporánea. Como indica el título, más que la mirada hacia atrás que implica toda retrospectiva, se trata de una visión multidireccional en donde el tiempo se pliega en el espacio ofreciendo una especie de paisaje.
Compuesta por más de un centenar de obras, la muestra se articula mediante un dispositivo conceptual y físico diseñado por el artista, que recoge algunos de los hitos y piezas más significativas de su carrera. La intención es crear un tipo de mirada simultánea en donde pasado y futuro acaban reencontrándose, reactualizándose, en un presente continuo. Los muros de la galería 105 del Museo contribuyen a crear una obra envolvente que hace partícipe de la misma al espectador y le invita a reflexionar en torno al lenguaje escultórico.
Pello Irazu es una figura clave en el panorama artístico contemporáneo que ha desarrollado una obra coherente desde los años ochenta, alternando la escultura en su espectro más amplio —desde propuestas tridimensionales de pequeño tamaño hasta instalaciones colosales, pasando por híbridos objetuales— con fotografías, dibujos y pinturas murales. Independientemente de la disciplina empleada, su trabajo aborda de una manera exhaustiva los problemas que se suscitan en las múltiples relaciones entre nuestros cuerpos, los objetos, las imágenes y los espacios.
Esta retrospectiva se estructura a partir de un gran pasillo que ocupa diagonalmente la zona central de la sala; en torno a dicho pasillo, de manera circular, se organizan diferentes áreas que albergan diferentes obras. El recorrido por la muestra se plantea como una experiencia espacial compleja en la que el visitante podrá escoger en todo momento entre diferentes itinerarios, más o menos lineales. El espacio-pasillo central contiene un desarrollo cronológico de los trabajos sobre papel más significativos de Irazu, así como una pintura mural realizada para la ocasión que ilustra la evolución de sus dibujos, collages y pinturas, mientras que las áreas periféricas albergan sus trabajos escultóricos y fotográficos.
La obra de este artista aborda todo el rango posible de formatos y técnicas, que van desde el apunte diminuto hasta el gran formato, empleando desde el lápiz y la acuarela hasta el papel pintado, la cinta adhesiva o impresiones de todo tipo. La exposición también permite al visitante descubrir diferentes formas de expresión plástica, como la figurativa, la geométrica, la documental o la gestual.
RECORRIDO POR LA EXPOSICIÓN
1984–89 Etapa inicial
El recorrido comienza con los trabajos en soporte fotográfico de las primeras experiencias efímeras de Irazu de mediados de los años ochenta, que darán pie al desarrollo de su primera obra en acero, cuya contundencia física se cuestiona permanentemente por la inclusión parcial de la pintura. En estos años surge lo que la crítica contemporánea empezó a denominar «Nueva Escultura Vasca», en la que artistas como Pello Irazu, Txomin Badiola, Angel Bados, María Luisa Fernández o Juan Luis Moraza que, rechazando una tradición escultórica local, reconsideran el trabajo de Jorge Oteiza desde perspectivas más contemporáneas como el Minimalismo, Posminimalismo y Arte Conceptual.
En esta primera etapa, Irazu establece algunos de los parámetros que le acompañarán durante toda su trayectoria, como limitar el tamaño de la obra en relación con sus propias posibilidades físicas de manera que la pieza actúa como condensador de un acto performativo, o afrontar, siempre desde la heterodoxia, su acercamiento al Minimalismo y a Oteiza.
Pello Irazu crea en estos años obras de una intensa densidad material, como Gante (1988), que producen una discontinuidad espacial allí donde se insertan. Poco a poco va incorporando el color en su trabajo a través de gruesas de capas de pintura al óleo, como sucede en La tierra que duerme (1986), o mediante aplicaciones de aerosoles más industriales. En palabras del artista, “en ambos casos y con matices, se provoca una contradicción entre lo óptico (el ojo) y lo háptico o táctil, con sus diferentes espacialidades”.
Ya en esta primera etapa Irazu comienza a trabajar en soportes como el dibujo, aunque con las características del género escultórico. Sus dibujos y pinturas, que discurren en paralelo a obras sobre otros soportes, no se plantean como bocetos o diseños de esculturas a desarrollar, sino como obras independientes. En 1989 Irazu realiza su primera pintura mural, Corredor, en la Galería Joan Prats de Barcelona, trasladando cuestiones desarrolladas en el dibujo a situaciones más vinculadas al espacio real. Con sus intervenciones en el muro, ya sea mediante pintura, escultura o fotografía, la disposición de sus esculturas en el espacio y la fragmentación del mismo, Irazu va modificando la percepción del observador a lo largo del recorrido.
1990–98 Nuevos objetos — Lo doméstico
Tras pasar una breve temporada en Londres, en 1989 Irazu se traslada a Nueva York y da comienzo a una etapa que el artista afirma estar marcada por la idea de exterioridad, “ya que no es solo importante la distancia que estableces con lo que dejas, sino que uno mismo se convierte en algo externo a sí mismo”. Esta década está representada por obras creadas con materiales industriales más ligeros y accesibles, como el contrachapado o el plástico, con desarrollos expresivos y guiños continuos al espacio doméstico. Realiza piezas en las que juega con referencias arquitectónicas que desaparecen como mera construcción, pero en las que mantiene signos que pertenecen a las mismas, como el ladrillo o el diálogo con el objeto doméstico.
En esta etapa, deconstruye los objetos para re-ensamblarlos de forma discontinua, creando un efecto de extrañamiento sobre el significado de objetos y materiales cotidianos. En obras como Sin título (desconocido) [Untitled (unknown), 1994] o After Pris (1997), Irazu evidencia la tensión entre lo público y lo privado, que se multiplica en fotografías como White St., (1992) o Conmutador (Switch, 1997), imágenes de procesos de creación privados destinados a una relación pública con otras piezas del artista, interviniendo en el espacio y en el muro como si se tratase de trampantojos o ventanas abiertas a una acción realizada en un ámbito privado. “Lo doméstico, lo familiar deviene perturbador por un proceso de extrañamiento.” Esta sensación de desconcierto lo logra también en obras como El buen maestro (sobre la mesa siendo un pedazo de madera) [The Good Teacher (on the table being itself a piece of wood), 1993] y La novia (serás lo que desees ser) [The Bride (you will be whatever you want), 1993], donde el artista interviene sobre los pedestales, los tejidos de trama exagerada que visten las obras o los títulos de las mismas.
En los dibujos y pinturas de esta década, Irazu aplica colores básicos sobre papeles encontrados, pintados o impresos que le sirven como punto de partida, ya sea en continuidad o reactivamente, a la hora de abordar la obra. En esta etapa añade nuevas capas a sus dibujos utilizando materiales como la cinta adhesiva, como en La herida 5 (The Wound 5, 1998), que le sirve no solo para diseñar una trama alternativa, sino para conectar materiales diversos.
1999-Actualidad
A partir del año 2000, de regreso en Bilbao, Irazu inicia una nueva etapa en la que sus obras cuestionan los signos que nos rodean mediante formas evocadoras para el espectador, alejadas de sus referentes, creando una sensación de familiaridad, ambigüedad y extrañeza al mismo tiempo. Irazu se apropia del espacio, combinando la pintura mural con materiales tridimensionales y deslizándose entre los desdibujados límites de las categorías artísticas que marcan los cánones, como sucede en Acrobat (2000) en la que la pintura mural fractura la pared que la escultura sella.
Destaca asimismo la instalación Formas de vida 304 (Life Forms 304, 2003), perteneciente a la Colección del Museo Guggenheim Bilbao, que fue configurada por el artista para la sala 304 del Museo y que ahora se adapta a este nuevo espacio. La pintura mural que, casi a modo de pentagrama, rodea al espectador, modifica nuestra percepción del espacio y de la arquitectura, y nuestra relación con el objeto construido. Este parece un refugio intransitable e inestable en el que se combinan el color y diferentes materiales cotidianos, como la cinta adhesiva o el contrachapado. Da la impresión de que nos hallamos ante una deconstrucción previa a la reconstrucción, ante detritus
reutilizados de arquitecturas o espacios habitados con anterioridad. Derivando de esta y otras obras similares del período, realiza esculturas como Pliegue 04 (2005), que el artista denomina “dibujos en tres dimensiones”, obras que parten de la idea de “coger un dibujo, cortarlo, plegarlo, doblarlo y ponerlo en el espacio, pero de manera real”.
En las obras sobre papel, como Juanbasura (2003), las formas son simples y en ellas pueden adivinarse objetos cotidianos, como bolsas o rostros herederos de la historia del arte, a través de la superposición de distintos materiales y cuerpos transparentes.
Los últimos espacios albergan los trabajos más recientes, que debaten la noción de la representación en escultura a través de procesos de reproducción, como el moldeado en escayola, la fundición en aluminio, bronce o acero, o la fotografía. En obras como Noli me tangere (La desconfianza, 2009), cuyo título procede del episodio bíblico recurrente en la Historia del Arte en el que Jesucristo se dirige a María Magdalena después de su resurrección, Irazu crea piezas de aluminio fundido que visualmente se asemejan a otros materiales, como el cartón, y las ensambla con tornillos, dando lugar a equívocos entre el material real y el representado. En palabras del artista, “la articulación entre ellos tiene más que ver con la idea de acumulación que de ensamblaje”. En Anunciación (2014) —cuyo título alude a un tema fundamental en la Historia del Arte cuya representación ha tenido un lugar destacado en el desarrollo de la perspectiva en la pintura—, unas fotografías serializadas reproducen el entorno inmediato (el estudio y los procesos de producción), que se ve modificado mediante la pintura como si de un trampantojo se tratase, abordando así la relación entre la representación, la materialidad y la ornamentación.
En un guiño al “eterno retorno” y a la circularidad de todo trabajo artístico, la exposición concluye donde se inicia, con fotografías y esculturas metálicas que evocan a las que dan inicio a la exposición.
DIDAKTIKA
Para ahondar en la exposición y en la obra del artista el visitante que lo desee podrá tomar parte en las visitas exprés impartidas por educadoras del Museo. Además, podrá conocer los entresijos del montaje y otras curiosidades a través del programa Reflexiones Compartidas, unas visitas únicas realizadas por profesionales del Museo y patrocinadas por Fundación Vizcaína Aguirre.
Visión curatorial: 22 de marzo. Con Lucía Agirre, Comisaria de la exposición.
Conceptos clave: 29 de marzo. Con Marta Arzak, Subdirectora de Educación.
Adicionalmente, el usuario podrá conocer más sobre el artista y su proceso de trabajo en el microsite de la exposición, específicamente en la sección educativa ¿Sabías que…?
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