UN ARTE QUE NO SE DEJA SOMETER POR EL MERCADO

El artista chileno Néstor Olhagaray, director de la 9ª Bienal de Video y Artes Mediales Chile 2009, académico y uno de los fundadores de este evento internacional –cuya novena versión se realiza desde este 20 de agosto hasta el 13 de septiembre, en el Museo de Arte Contemporáneo Quinta Normal (Santiago)– repasa aquí su historia y el desarrollo de las tendencias mediales en estas décadas, y reflexiona acerca de las posibilidades del arte cuando se cruza con la tecnología.

A principios de los años 90 en Chile, con una democracia muy reciente y una precaria institucionalidad cultural, ¿cómo se gestó la I Bienal de Video?
Hay una historia bien preciosa, relacionada a lo que sucedió con los Festivales Franco Chilenos de Video Arte de los años 80, que conformaron un espacio tanto cultural como político. Como tal, debía terminarse con la dictadura y el advenimiento de la democracia. Si bien no hubo corte real, se abrió a otros países latinoamericanos y los artistas fueron tomando distintos rumbos, ingresando a la TV o al mundo de la publicidad, asumiendo incluso sitio en la nueva institucionalidad. Sin espacio de difusión del video arte, hubo un momento de decaimiento de la producción. Pero una nueva generación comienza a surgir. Entonces (entre algunos realizadores) creamos la Corporación Chilena de Video. De aquí nace la I Bienal de Video y Artes Electrónicas, realizada en 1993 en el Cine Alameda (Santiago). Aunque el medio era reticente al tema, teníamos la convicción de que lo generado en los 80 no se podía dejar morir, y de que el video y las artes visuales tenían un espacio de encuentro.

¿Qué festivales internacionales fueron inspiración para la bienal chilena?
Uno que influyó bastante fue el Festival de Video del Cono Sur, de São Pablo, Brasil. También fue importante el I Festival de Artes Electrónicas de Argentina. Ahí comenzó una dinámica, un proceso de intercambio. En las primeras bienales, logramos una comunicación importante entre artistas de Brasil, Paraguay, Uruguay, Argentina y Chile. Un cúmulo de obras latinoamericanas.

¿Qué tendencias se vieron reflejas durante la década de los 90?
En la primera bienal aceptamos incluso formatos televisivos y pilotos creativos. Fue un período de mucha confusión en el medio. Había que instalarse, ser abiertos, en un espacio todavía más ligado al audiovisualismo que a las artes visuales. Había dos mundos separados. Hasta que emerge una generación que se desliga de ambos mundos y acude al video como estrategia de expresión. A partir de la segunda bienal (1995) nos situamos en el Museo de Arte Contemporáneo e ingresamos al ámbito del arte, sobre todo desde la participación de artistas extranjeros que trabajaban más cerca de esa connotación. La tercera bienal (1997) tiene mayor madurez, con artistas internacionales claves. Hacia 1998 hay una especie de boom, donde el video entra de lleno al mundo del arte contemporáneo. Hay una eclosión del video en artes visuales a nivel mundial que tiene dos explicaciones: un cambio en la función del artista, asumido como agente que mira hacia el entorno. Y en esto el soporte video se transforma en lo más accesible. Luego, el advenimiento de soportes digitales ayuda a cuestionar el estatuto de arte y la condición de obra de arte, la autoría, los sistemas de lectura, el video como objeto de mercado. El video se sale de las prácticas más tradicionales, problematizando los parámetros que constantemente revisa el arte.

¿En los años 2000 se perfila mejor el ámbito de cruce entre arte y tecnología?
El video arte ya es parte de un conjunto más amplio. Pero las herramientas digitales replantean la concepción del arte y surgen nuevos operadores desde otras latitudes. Sobre todo de la ingeniería y el diseño. Hay un nuevo agente de producción de arte desde y hacia horizontes más variados. Empieza un tratamiento más transmedial y transdisciplinario.

¿Con qué nos sorprenderá la novena versión?
Dentro de las artes mediales, veo cosas precisas que se dan aquí: el asunto de la interactividad, que está provocando un cambio muy grande. No sólo es una estrategia para atraer un público o confrontarse a la lectura de un objeto; es instalarse y proponer un arte de la experiencia. Aparecen otros parámetros. Estas arquitecturas inmersivas demuestran que en el arte la interfase no es sólo un instrumento mediador, sino parte de la obra misma, buscando lecturas más dinámicas. Es interesante además cómo, recién con el desarrollo de tecnologías digitales que permiten recrear espacios de interacción, ideas de mitad del siglo XX tienen traducción material: el concepto de texto de Barthes, donde el lector arma la obra; o la idea de obra de Duchamp, también constituida por el lector; o el concepto de obra abierta de Umberto Eco. Hemos vuelto a preocuparnos por el espectador o lector de manera más compleja y total.

¿Al utilizar elementos tecnológicos ya cotidianos para muchos, podrían las artes mediales tener otro nexo con el espectador?
La trampa es la cultura de mercado y el arte medial sigue guardando esa distancia. Por mucho que la tecnología domine la cotidianidad, el arte sigue en una frontera que debe ser defendida. Los soportes digitales participan de una cultura de masas más orientados a la diversión y al espectáculo. Hay diferentes grados de comprometer a un lector y fuerzas de compromiso. Hay muchas obras que son reactivas, hechas para sorprender, sólo atractivas desde un sentido lúdicro. Un decorado más. Pero hay otras en que, si bien están esos elementos, logran generar algo más en la calidad de la vivencia y de los contenidos. La diferencia está cómo te comprometes con otros contextos.

¿El alcance social de las artes mediales devuelve un sentido de utopía al arte?
Hay dos polos. Estamos ante un arte que no se deja someter o no puede participar de un mercado. Un área bastante libre de presiones. A su disposición hay medios con gran incidencia en lo social; la posibilidad de crear circuitos interactivos con redes sociales, de crear comunidad o redes culturales, está a la mano. Todo un género dentro del arte medial se abre a eso. El arte se emparienta nuevamente con un sentido social y político.

Este año el lema es “Resistencia crítica”… Siempre la bienal ha tenido un sesgo contestatario, un discurso algo subversivo…
La idea siempre ha sido revisar y problematizar. Desde un principio hemos estado convencidos de llevar el soporte al espacio del arte, de situarlo desde un distanciamiento crítico de la obra, de los medios, de los soportes y lenguajes establecidos. Creemos que el arte debe tener ese gesto. No reproducir mecánicamente el verosímil dominante. No aceptar parámetros de la institucionalidad.