Las constricciones de Teresa Margolles

Conocemos a Teresa Margolles por su participación paralela en la Bienal de la Habana del 2000 a través de un proyecto de artistas mexicanos curado por Taiyana Pimentel.

En aquel entonces, presentaba la artista una obra en Paseo No. 469, esq. 21 en El Vedado, que consistió en rellenar los huecos de una casa de grasa humana, frente a la 7ma Bienal. En esos momentos, su obra iba en franco ascenso aunque era escasamente conocida en el ámbito cubano.

Nacida en el grupo SEMEFO (Servicio Médico Forense), la obra de Teresa Margolles fue particularmente creciente desde 1997 a partir de su trabajo en las morgues de México desde donde encamina una poética individual primero señalada por lo macabro, visto en su conocida serie Autorretratos en la morgue, ensayo fotográfico con cuerpos de personas no identificadas fallecidas en forma violenta, presentada en 1998 en el Museo de la Ciudad de Querétaro; hasta ir estetizándose en muestras como Vaporización presentada en el PS1/MoMA de Nueva York y en ACE Gallery, México en el año 2001, En el Aire presentada 2002 en el Museo Ex-Teresa Arte Actual y el Palacio de Arte de Madrid, y la participación en la Bienal de Venecia con ¿De qué otra cosa podríamos hablar? en el año 2009, donde es particularmente seleccionada para el Pabellón de México.

Evidentemente desgarradora, la artista parte de la materia de los cuerpos sin identificar que llegan a la morgue a razón de la violencia que habita las calles de México, una de las ciudades del mundo de más alto índice de asesinatos, con los cuales evidencia un claro afianzamiento a un arte de matriz política que también se afilia a lo corporal en el uso de los mismos materiales que estos producen, y que se inserta en la dinámica social mediante acciones realizadas en espacios públicos.

Una de estas intervenciones, curada también por Pimentel, tuvo lugar con project room de la Fundación Colección Jumex (Jugos de México) en los primeros años del 2000. La artista introdujo en el Museo de restringida entrada a los jóvenes marginales, desempleados, que muchas veces mueren de forma violenta en la calle de la zona de Ecatepec y con los que “convive” y trabaja. La obra consistió en hacer una herida a Jumex abriendo un surco a todo lo ancho de la sala y allí vertió los fluidos de los muertos provenientes de la morgue. De esta manera subvertía la exclusión a favor de un reconocimiento forzado del fenómeno social adyacente que el espacio institucional relegaba, desde un desgarramiento que muestra las grietas abiertas de la construcción social.

Cuerpo, violencia y política serían los derroteros que encauzan el interés del arte crítico de Teresa Margolles, quien retoma el mito de la muerte yacente en la historia ritual mexicana y en el espíritu que Octavio Paz delineara en El laberinto de la soledad, donde la violencia y la muerte aparecen como parte de una dinámica identitaria que habla también de festejo y liberación, caos y grito. Y lo hace haciendo convivir el cuerpo viviente con su física transformación después de la muerte, materializando así la presencia, haciendo al muerto hablar de su historia y su presente.

Margolles parece evitar estos antecedentes imprescindibles dándolos por hechos dados sin contradicción, para trabajar con sus consecuencias, sus restos usualmente ignorados; para hablar o intentar el grito que llama marcadamente la atención sobre el fenómeno social del México actual. Sin embargo, hay algo en esa insistencia que caracteriza a priori desde este precepto su producción.

Una de esas facetas sería la familiaridad, que ella agudiza a través del drama enfático de la atmósfera de sus obras y la propia manera de trabajarlas. Como describiera Cuauhtémoc Medina a propósito de la muestra en la Bienal de Venecia, explora el territorio citadino, “en pos de minúsculos residuos y huellas de los asesinatos (los cuales recolecta a través de) empapar trozos de tela con sangre o lodo en la escena de una ejecución, recolectar pequeños fragmentos de vidrio de los parabrisas de autos involucrados en un tiroteo, o por el registro visual o sonoro de un paisaje cargado emocional y simbólicamente por la memoria de la muerte”(1), con los cuales posteriormente confeccionará las telas teñidas de sangre y bordadas en oro con la sentencia de los perpetradores, las joyas de trozos de cristales rotos en el evento, el sonido o registro sonoro del hecho. Todo lo cual dramatiza a niveles hiperreales la actualización de lo representado.

Este efecto de naturaleza esquizofrénica es también visto en Secreciones, pared monumental de grasa de cuerpos rebajados quirúrgicamente, suerte de ejercicio de bio-autopsia viva, cuyo fin visual se emparienta a los expresionistas abstractos más caros a la temprana posmodernidad: dorado y matices que superponen presencias ausentes y que abrazan la estética mínimal más contemporánea.

Con esto se afianza a una tradición histórica artística occidental canonizada ya en el mercado artístico, que presupone una valoración afianzada en concesiones dialogísticas de un circuito más abarcador, el cual le funciona como pretexto de contención y denotación de los signos que le interesan, troncando lo grotesco en cotidiano, en ambiente depurado y factible de aparente convivencia. Ejerce una suerte de divinización de lo pagano o ejercicio de inclusión de lo excluido que puede ser entendido como un movimiento que también extiende a su cultura originaria, y que es devuelto en sentido contrario por el espectador-participante, que sufre esta experiencia en sentido contrario (por fuerza será seducido por el canon estético conocido, el cual aprehenderá y excluirá/devolverá una vez digerido).

Eso nos llevaría a la estrategia que nace de una suerte de imitación sensible a la que acude, con una distancia presente en la estetización consecuente con el sentido de la obra de arte, que muestra los estigmas de la dominación (política de estado) a la cual busca emplazar en la puesta en escena, de esencia crítica, subversiva y marcadamente dramática. Su interés en tanto es provocar, aparentando un desplazamiento de su propia política desde una posición polar respecto al poder.

Esta provocación surge entonces a escala aún mayor pues sucede en la zona psíquica de lo sensible: una provocación sublime, que se alza sobre nuestras cabezas con la preeminencia de la muerte omnipresente en el mundo globalizado.

Lo que pretende Margolles es un llamado más de moral que de justicia. Se le exige al visitante que sea cómplice de las consecuencias de su inercia anulada en la participación política social. Se le echa en cara su propia falta de acción política, y a la vez, esta exigencia se le dulcifica a través del hedonismo visual.

La lógica de la mímesis, aquí vista en una apariencia que traslada la realidad a más real mediante todos los elementos documentales emplazados, cual escenario necro en medio de los edificios élites de la polis, con el mecanismo de un hiperrealismo que se balancea sucintamente entre lo erótico y porno, se torna en un movimiento de seducción que vela en su estética una contradicción evidente.

Una de las preguntas que vuelven una y otra vez cuando se trata del hacer de la artista es hacia dónde va su voluntad.

Sucede que el arte de voluntad crítica, tan efectivo en determinada etapa histórica (siglo XIX), hoy queda flotando como una perenne pregunta, sobre todo cuando es trasladado de su contexto de origen, aun cuando este desplazamiento trace otros caminos en el amplio bacground de significaciones posibles.

El arte crítico tiene sentido si dialoga en sintonía con su oponente, si ambos coinciden en afectos, y ese elemento fundamental que podría proporcionarle a la obra su fin definitivo, en las sociedades actuales simplemente no existe.

La promesa política del arte no tiene lugar, pues su movimiento resulta trunco al no tener recepción por parte de las instituciones sociales y políticas a las cuales refiere y agrede. Por demás, se queda en el circuito artístico que valoriza estas contraposiciones como antes hizo con las tahitianas de Gauguin. Es la diferencia del contexto tercermundista, que diluye la propuesta en las manos de los mecanismos de legitimación de los centros hegemónicos. El otro oponente se desvanece en la cultura global descentralizada, en el nuevo entramado mundial del poder de las trasnacionales.

Superar esta indeterminación de la polaridad necesaria para que el fin sea efectivo, hace que la propuesta artística no pase de la propia representación de sí misma, cual serpiente que se muerde la cola.

La propia artista declara: "Estoy solamente invitando a una reflexión. Yo no tengo la solución. Este dolor se va a quedar dentro de un palacio cerrado. Esto es para mí el museo, una concentración de dolor. ¿Qué pasará después de la exposición? No va a cambiar nada” (2)
Se produce en la recepción de la obra un efecto de extrañeza, de diferenciación de la experiencia respecto al modo de aprehender los hechos referidos y sacados del cotidiano que calan la realidad diaria de las sociedades contemporáneas tercermundistas principalmente, pero el entendimiento y la respuesta que busca no está respaldada por una pulsión colectiva, activa socialmente, que promueva una movilización política.

De ahí que el efecto de la obra vaya más allá de una crítica social para instaurarse en una fascinación que monumentaliza, alucinada, los males que el hombre se infiere a si, y dicha sensación va más por los caminos de una Orlan y una discursividad afin a los eventos producidos por los males conocidos del consumo, que por los preceptos de SEMEFO.

La obra política de Teresa Margolles parte de la violencia inferida a los cuerpos y nos exige a la vida. Revive el espacio urbano y galerístico con una vocación crítica que insiste una y otra vez en insertarse en la dinámica social desde una verticalidad propicia y efectiva dentro de lo artístico. Pareciera que la artista nos trajera a la muerte para renacer como humanos, vomitarnos y despertarnos. Nos impone un regreso y una ida. Un saber de la muerte más que su aura nostálgica y ritual, enfrentándonos y purificándonos con su presencia ineludible, de la abulia social, en la alerta necesaria ante la indiferencia que padecemos de la vida.

^{Notas:
(1) Cuauhtémoc Medina Teresa Margolles: “¿De qué otra cosa podríamos hablar?” En http://www.inba.gob.mx/.
(2) En Teresa Margolles a la Bienal de Venecia. En: http://www.teresa-margolles-la-bienal-de-venecia/.}