Había preparado en mi borrador unas notas extensas sobre las dinámicas y pulsiones históricas entre centro y periferia, o mejor dicho, sobre el concepto hegemónico e histórico occidental y unidireccional del mundo, donde ellos mismos son los que han venido diferenciando entre aquello que es “auténticamente” el centro o los centros del mundo y la totalidad del resto como una periferia universal, incluida España, mi país, también periferia de Occidente.
Afortunadamente, las cosas han cambiado de una forma radical en estas últimas décadas, desde la crisis del petróleo de los años 60 y la emergencia de los países productores del preciado crudo, a la caída del Muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría, la crisis y reconfiguración bélica occidental tras el 11S y la “guerra contra el mal”, la emersión de Oriente, y la muy reciente, absolutamente desestabilizante y desconcertante crisis económica global. ¿Desde dónde se opera? ¿Dónde están hoy los centros de poder y decisión internacional? ¿En el magma indefinido de las opacas transacciones financieras económicas internacionales? ¿En los paraísos fiscales o en las multinacionales transnacionales?
Al día de hoy nadie duda de la emergencia, pujanza, importancia y potencia de los nuevos centros de poder, antaño periferias de las periferias. Del G7 al G8 y del G8 al G20, y ya Lula Da Silva hablaba de por qué no un G100 o más. En el mundo de la cultura y del arte contemporáneos hemos asistido a unos cambios significativos y sustanciales, cuando no impensables, para un sistema y mercado controlados desde los corazones occidentales norteamericanos y europeos del arte. Aún sin haber desaparecido estos centros todavía muy activos de control y poder, la globalización en el sentido de la circulación global de la información, y la aparición y proliferación de nuevas redes de emisión y circulación, han comenzado a subvertir la escena internacional del arte contemporáneo. Nuevos contextos culturales para Occidente se han abierto y se abren, ansiosos por controlar un sistema cada vez más extenso y global. Afortunadamente, cada vez emergen y salen a la luz, de una forma activa, novedosa y sin complejos, más y diferentes agentes y contextos.
Asia, Latinoamérica, y esperemos que cada vez más África, tienen mucho que decir en esta incipiente y nueva configuración del sistema global de la cultura y del arte. No hay mejor ejemplo para hablar de estas dinámicas de subversión de centro/periferia, y de apertura a nuevos mundos, que la propia Bienal de La Habana, un lugar de referencia ineludible desde hace veinticinco años para todos aquellos que han querido ver a creadores de contextos absolutamente desconocidos, obviados, cuando no ignorados por el sistema y mercado occidentales. Sirva este texto, esta narración de dos experiencias en las periferias de Occidente, como un sentido y sincero homenaje a la Bienal de La Habana y a todos aquellos que la hicieron y la hacen posible.
Tras esta breve introducción sobre las pulsiones entre centro y periferia, deseo centrar mi intervención en dos proyectos de arte contemporáneo que he tenido la suerte de desarrollar en esta primera década del siglo XXI y que acabaron con el mismo resultado: su clausura o cierre político, a pesar que, de cara a los medios de comunicación, se enmascararan dichas clausuras como situaciones coyunturales de carácter económico.
Este comentario me obliga a denunciar cómo se ha vertebrado en un número significativo de espacios culturales de España, la estructura o el sistema cultural, y específicamente en el ámbito de las artes plásticas contemporáneas. Ámbito donde la gran mayoría de los espacios expositivos, museos y centros de arte contemporáneo, dependen o son generados de forma directa desde instituciones públicas nacionales, regionales y locales, con una gestión desgraciada y en exceso dependiente de las coyunturas políticas, repito, de estos gobiernos estatales, regionales y municipales, en el caso insular canario con una administración añadida: los Cabildos Insulares.
También en España ha proliferado la creación de Fundaciones privadas, con un cierto peso específico en el ámbito de la cultura y de las artes plásticas, aunque en su gran mayoría dependen sobre todo de instituciones bancarias que mantienen a priori su independencia programática, pero que de igual forma dialogan e intercambian proyectos con las instituciones públicas en función de múltiples estrategias e intereses. Por situar de manera rápida la cuestión, podemos decir que España adolece de un sistema de desgravación fiscal lo suficientemente atractivo para suscitar el interés de empresarios, corporaciones, y de aquellas personas que detentan el capital privado, que de existir podría permitir una mayor creación o proliferación de espacios privados para el arte y la cultura contemporánea, y de esta manera compensar el excesivo peso y control institucional público de la cultura.
Asimismo, la cultura alternativa no acaba de crecer en nuestro país –excesivamente institucionalizado–, contrapunto necesario e imprescindible en cualquier territorio que quiera gozar de un pulso cultural sano. Salvo muy meritorios y aún escasos ejemplos que luchan a diario por su propia subsistencia, la realidad es que esta vertebración alternativa está aún pendiente de realizarse. Espacios alternativos que al emanar desde la propia sociedad civil tienen el mismo derecho a poder recibir tanto aportaciones privadas como públicas, sin perder su libertad e independencia.
Son pues las instituciones culturales pertenecientes a las propias administraciones públicas, las que detentan la mayoría del programa de trabajo que en el ámbito de las artes plásticas contemporáneas se desarrollan en la actualidad en España. A pesar de la supuesta independencia, ha existido, y aún existe, un anómalo y nunca reconocido “control” institucional tan crónico como anacrónico, diría yo, de estos espacios supuestamente en manos de profesionales que pueden actuar con libertad, lo que parece haber comenzado a cambiar desde hace tan sólo unos meses.
La realidad ha sido, aunque algunos quieran ocultarlo o no admitirlo, que en muchos casos los profesionales responsables y directores de estos espacios de arte contemporáneo se las han visto negras para poder ejercer con total independencia, libertad y sin presiones sus propias políticas de diseño y gestión cultural. Este deseado “control” de los responsables políticos del poder, en su gran mayoría diletantes, ha ocasionado muchas injerencias políticas lamentables, sobre todo en la designación o nombramientos de directores, e incluso la intervención en los propios programas de trabajo, al buscar siempre un rédito directo eminentemente político, cuando no fruto de un ego exacerbado.
De esta manera, el territorio cultural español ha estado prácticamente hasta ahora sujeto a los vaivenes políticos que se producen en el ámbito de las dinámicas electorales y postelectorales de la democracia y sus cambios de gobierno, que por desgracia, en muchas ocasiones, han traído como consecuencia no sólo el cese o sustitución inmediata de directores de los museos, centros de arte u otros formatos de espacios culturales contemporáneos, sino que también –y en reiteradas ocasiones– llegan a estas mencionadas clausuras o cierres definitivos de esos proyectos después de años de andadura y trabajo.
Y como siempre todas estas acciones de espaldas a la comunidad artística y a la propia sociedad –que es en definitiva quien sufre estos inmerecidos bruscos cambios y cierres injustificables–, son graves pérdidas en detrimento de una más que merecida oferta cultural plural. Estas anomalías, en apariencia increíbles, han ocurrido en España prácticamente desde la instauración de la democracia, aunque no creo que sea el único territorio o país en el que esto haya ocurrido.
No pretendo que se entienda éste como el panorama actual y más generalizado de los museos y centros de arte contemporáneo de mi país, donde lógicamente hay un buen número de espacios que desarrollan proyectos muy interesantes y con independencia en su gestión, aunque otros muchos no han tenido la suerte de gozar de estos privilegios y convenga no olvidarlo. Durante años estas anomalías y situaciones han sido protestadas y denunciadas con energía por los diversos agentes que intervienen en el complejo entramado del sistema artístico y cultural español. Así, se ha solicitado que el habitual sistema de designación directa o a “dedo” de los directores de museos y centros de arte sea sustituido por un sistema más democrático y transparente mediante la fórmula de concurso público, teniendo como jurado a un significativo porcentaje de especialistas en arte contemporáneo de los diferentes sectores y otros agentes vinculados a este sistema. Es este jurado el que, en teoría, decide elegir a la persona o especialista idóneo.
Todo estos incipientes y recientes cambios han comenzado en realidad a plasmarse después de años de reivindicaciones y protestas, y ha sido posible al asumir el Ministerio de Cultura español, desde sus reuniones de 2006, las recomendaciones y peticiones de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, Consejo de Críticos de Artes Visuales, Instituto de Arte Contemporáneo, Unión de Asociaciones de Artistas Visuales y la Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España, lo que se ha plasmado en el Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo (www.mcu.es/museos/docs/buenaspracticas.pdf), documento propuesto a todas las administraciones regionales y locales como recomendación, no de uso obligatorio. Ha sido pues en el 2008 cuando ha tomado visibilidad este sistema consensuado de selección de directores, como en las recientes elecciones de los directores del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid; del MACBA, de Barcelona; del ARTIUM, de Vitoria; el TEA, de Tenerife, Islas Canarias; del Centro Dos de Mayo, de Madrid, etcétera.
Aunque a priori este sistema parece ser el más idóneo, también se han alzado voces autorizadas llamando la atención sobre la delicada cuestión de quién o quienes son los que eligen o designan a los miembros de esos Patronatos o Comité de Selección, ya que en función de esos perfiles se puede en muchas ocasiones suponer el perfil final del seleccionado. Por otra parte, la inclusión habitual de la valoración de la experiencia previa en dirección de museos y centros de arte contemporáneo parece estrechar un círculo que, de no abrirse, se podría convertir en una circulación corporativa de intercambio de puestos, cerrando así las puertas a nuevas, jóvenes y no tan jóvenes generaciones de especialistas a los que se les debería permitir gozar de la posibilidad de mostrar su valía profesional en la posible dirección de estos espacios.
I. Encuentros Internacionales de Arte Contemporáneo de Osorio, Gran Canaria, 2001 y 2003
En el año 1988 leí en la prensa local de Las Palmas de Gran Canaria que el Cabildo Insular o gobierno de esta isla había adquirido una serie de fincas o terrenos aledaños a la conocida como Finca de Osorio, un bellísimo paraje que fuera residencia estival de una familia aristócrata canaria, presidido por una enorme casona de estilo colonial del siglo XIX. Esta finca está ubicada en el centro de la isla de Gran Canaria, y linda y recorre con tres de sus municipios. Su acertada adquisición por parte del Cabildo gran canario ha permitido su conservación y progresiva restauración, preservándola de cualquier especulación urbanística y conservando un espacio natural hoy día inigualable en esas latitudes insulares, dado el alto nivel ocupacional de la Isla.
La Finca de Osorio acoge en su seno uno de los últimos y pequeños reductos del bosque terciario de laurisilva de la Isla, que antaño ocupara gran parte de su superficie y que aún pervive en algunas islas occidentales del archipiélago canario y en otras áreas del archipiélago macaronésico. Junto a esto, las autoridades y técnicos del medio ambiente se han preocupado de posibilitar el mantenimiento del modus vivendi agrícola y ganadero, convirtiéndolo en una gran aula de la naturaleza donde los estudiantes y todos aquellos colectivos que lo deseen pueden vivir y convivir en ese espacio natural, alojándose en la gran casona y participando de sus actividades.
Después de leer esta noticia en la prensa, decido coger mi coche e ir a visitarla. Caminé y disfruté de ella durante varias horas y, cuanto más gozaba, más me asaltaba la idea de intentar desarrollar algún proyecto artístico en ese fantástico entorno con una igualmente maravillosa infraestructura de espacios. Fruto de aquella primera visita, elaboré con mucha ilusión un proyecto artístico con el nombre de Taller Atlántico de Osorio, que pretendía invitar a artistas internacionales a impartir durante días unos talleres donde se pudieran plasmar sus resultados mediante acciones o intervenciones en aquellos espacios naturales. Presenté este proyecto en el año 1989 al recién inaugurado Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), donde trabajé durante casi una década, como posible actividad vinculada a las actividades de este centro, pero la propuesta fue desestimada y nunca prosperó.
Diez años después de mi visita a la finca, inmerso e interesado en el circuito de bienales alternativas internacionales y fuera de las más conocidas del mainstream, fui invitado a visitar la cuarta edición de una bienal internacional alternativa de arte contemporáneo en Uppsala, Suecia, nombrada de Eventa 4. Aquella bienal, generada desde la iniciativa mixta de un colectivo o asociación cultural y privada, tenía como corazón una pequeña aldea-molino en el pueblito de Ekeby Qvarn, y construían sus proyectos invitando a un grupo de curadores, y a más de medio centenar de artistas de diferentes orígenes y contextos, a ocupar e intervenir tanto los espacios naturales como las diferentes edificaciones de aquel fantástico entorno.
Intervenciones artísticas que se ubicaban desde las cercanía de las tierras históricas de los enterramientos vikingos del Gamma Uppsala, siguiendo el curso del Río Firis, hasta llegar a la propia ciudad universitaria de Uppsala, sin desdeñar alguna intervención más que nos invitara a trasladarnos hasta la propia capital del país, Estocolmo.
Desde que comencé a ver los espacios de la aldea de Equeby Qvarn que estaban siendo intervenidos, y el espléndido ambiente de trabajo y camaradería, no pude quitarme de la cabeza mi proyecto de Osorio. Algo así era lo que yo había soñado durante más de una década. Fruto de aquellos largos días nórdicos de verano y de intensas jornadas de convivencia de 1998, recibo la invitación a aportar mi experiencia de curadoría y gestión artística a otros dos inminentes proyectos que ya allí se estaban gestando: la curadoría general de la siguiente edición de aquella bienal alternativa de Uppsala, Eventa 5, prevista para el mes de junio del año 2000, y la codirección y cocuradoría de un gran proyecto artístico internacional urbano –Diáspora– en el año 1999, ideado por el artista asturiano Cuco Suárez en la ciudad española de Oviedo.
La Bienal de Uppsala, inaugurada en el mes de junio de 2000 con el título Paraíso Cero, aunó los esfuerzos y buenas intenciones de sus productores, organizadores, curadores y, sobre todo, de los artistas con su compromiso y generosidad habitual.
En mi estrategia e idea fija, quizás obsesiva, de poder trasladar este modelo a la Finca de Osorio, decido invitar a la inauguración de Eventa 5, en Uppsala, a una serie de personas responsables de las políticas culturales tanto de Gran Canaria como del ámbito regional canario, para que pudieran ver in situ este tipo de experiencia artística y su capacidad de movilizar a un número significativo de artistas de diferentes contextos, en convivencia con artistas locales, con un extenso y paralelo grupo de voluntarios, y gran asistencia de público.
Durante los días previos a la inauguración nos acompañaron e igualmente vivieron con intensidad la interminable jornada inaugural. Allí tuve la oportunidad de exponerles mi viejo sueño de poder trasladar una experiencia que acontecía en aquella periferia de la Europa nórdica hacia otra periferia –ultraperiferia en términos políticos de la Unión Europea– de las Islas Canarias.
Tan sólo unas semanas posteriores a aquel evento mestizo-sueco recibo el encargo, por parte de Inés Jiménez, consejera delegada de Cultura del Cabildo de Gran Canaria, de elaborar y presupuestar un proyecto similar para la Finca de Osorio. Unos días después, dicha funcionaria tenía sobre su mesa un proyecto detallado y presupuestado denominado I Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo Osorio 2001, con el marco temático Naturaleza, Utopías y Realidades, conocido luego por sus siglas de NUR. Tras varias reuniones con los responsables políticos de los municipios donde se ubica la finca, y responsables regionales de cultura del propio Gobierno de las Islas Canarias, se aprobó definitivamente su puesta en marcha y la cofinanciación o coparticipación de tres instituciones de tres partidos políticos diferentes, cuando no opuestos, algo realmente insólito y tan gratificante como poco común.
Osorio 2001 había nacido bien, con consenso institucional, y era menester ponerlo en marcha lo antes posible para inaugurarlo el 5 de mayo de 2001. La tarea no era fácil, ya que nos situábamos en las Islas Canarias, ultraperiferia europea, y en un paraje fantástico del centro de la isla, también periférico, donde habitualmente nada acontece en el marco del arte contemporáneo, y menos en el ámbito de lo que pretendíamos hacer. Visitamos una y otra vez la finca, estudiamos su planimetría y sus espacios, seleccionamos las áreas susceptibles de intervención sin interferir la vida cotidiana de aquella aula permanente de la naturaleza, y por supuesto respetando sus espacios naturales protegidos. Pusimos en marcha una estructura de coordinación y producción que funcionó de maravilla con un altísimo nivel de profesionalidad.
Visitamos la Escuela de Artes y Oficios, y realizamos convocatorias para explicarles este tipo de modelo de trabajo a los posibles voluntarios. Sin lugar a duda se les ponía u ofrecía a los estudiantes de arte, artistas jóvenes y voluntarios en general, una oportunidad fantástica de convivir con artistas de los más variados orígenes y contextos y participar entre todos en la producción de un formato de proyecto cultural distinto, vivo y de una intensidad humana y artística poco habitual.
El I Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo Osorio 2001, proyecto NUR, movilizó a casi un centenar de personas en su organización y producción, de las que más de sesenta convivimos y produjimos el conjunto de sus intervenciones durante casi dos semanas de trabajo en la propia casona y finca de Osorio. Todo comenzó por la selección de los artistas participantes, a los que se les enviaba imágenes de aquellos espacios, tanto exteriores naturales como salas interiores de la casona, los que consideraba idóneos para sus posibles propuestas. Como norma general, le solicitaba a cada artista al menos dos opciones de proyectos de exterior y una de interior, lo que me permitía armar con un mayor margen de elección el conjunto-puzzle del proyecto, y todas las propuestas debían participar del marco teórico general establecido para esta ocasión de Naturaleza, Utopías y Realidades.
En el detallado –y profuso en imágenes– catálogo que editamos, decidimos usar como imagen de fondo muchos de aquellos bocetos originales. Aún siendo estos Encuentros concebidos como proyectos de intervenciones efímeras, pensé desde el primer momento en la posibilidad de invitar a dos de los artistas a que sus propuestas pudieran ser producidas con carácter permanente. De ese modo las obras, testimonio y memoria de estos Encuentros Internacionales, se ubicarían de manera provisional en el contexto Osorio, para ser trasladadas a otros espacios de Gran Canaria que actuarían o ejercerían como auténticos viveros de esculturas públicas contemporáneas, lo que sin duda era un valor añadido para el proyecto, y ayudaba asimismo a enriquecer el patrimonio artístico y cultural contemporáneo de la Isla.
De esta primera edición de Osorio 2001 se realizaron, con carácter permanente, una tan espectacular como sutil escultura de Juan Hildago y una extraordinaria pieza del artista martiniqués Marc Latamie que tendría su réplica, dialogando en el Atlántico, en la Isla de Martinica. La primera de ellas se ha ubicado en uno de los jardines cercanos a la Finca de Osorio, en el municipio de Teror, y la de Marc Latamie se ubica hoy en el Jardín Botánico de Gran Canaria, o Jardín Canario.
Ante la necesidad de poder buscar recursos con un margen razonable de tiempo, y también, por qué no, el crear expectativa y no agotar su propio modelo de trabajo, decidimos plantear estos Encuentros Internacionales de Arte Contemporáneo de Osorio con carácter bienal. Con el paso de los años se ha manifestado que, con la suspensión de estos encuentros, se truncó la posibilidad de desarrollar y consolidar un modelo diferente y posible de Bienal en el Atlántico.
El encuentro NUR de 2001 contó con la participación de veinte artistas, de los cuales cinco eran canarios y el resto nacionales e internacionales de unas once nacionalidades diferentes. Junto a ellos, treinta artistas jóvenes y voluntarios, más el equipo central de coordinación. Se dormía y comía en la antigua casona y el anochecer se dedicaba al desarrollo de unas muy interesantes mesas redondas. Eran sesiones abiertas al público que tenían lugar en los días previos a la inauguración del proyecto. La Finca de Osorio, entonces ocupada por una enorme tribu o familia artística, podía lógicamente ser visitada y transitada por el público habitual que disfrutaba de sus paseos matutinos o vespertinos. En definitiva, un proyecto en proceso de continua construcción que podía ser observado y visitado en su evolución diaria, para estar cerca de los artistas, hablar o departir con ellos.
Todas las jornadas, temprano en la mañana, nos reuníamos en nuestra sala de usos múltiples, y hacíamos un repaso exhaustivo de la evolución diaria de los proyectos y sus necesidades específicas, procediendo de esta manera a ajustar la producción de cada intervención con el calendario previsto. Paralelamente, los diferentes departamentos de Cultura del Cabildo de Gran Canaria estaban realizando sus propias tareas de comunicación y difusión, con presencia de medios escritos, radiofónicos y televisiones que recogían el proceso evolutivo de esta experiencia. Como elemento fundamental se puso igualmente en marcha un aparato didáctico que hizo posible la visita personal y libre del público a este proyecto una vez inaugurado. Para ello se editaron planos de localización y una guía didáctica del conjunto de las intervenciones donde se incluían comentarios sobre cada una de las obras realizadas.
El día de la inauguración se planteaba como una gran fiesta de la familia artística a la que el público era invitado a participar, también en familia. Más de mil quinientas personas se desplazaron en sus propios vehículos al interior de la Isla para visitar aquella nueva aventura y disfrutar de una bella jornada cultural y familiar en el campo. Un intenso festival de performances jalonó una jornada inaugural inolvidable.
Los Encuentros Internacionales de Osorio son, o eran, una invitación al público, a la sociedad en general, a participar de una experiencia artística distinta que acontecía en la naturaleza. Una invitación a pasar, en familia, un día en el campo en un viaje singular a través de las propuestas de veinte artistas que se enmarcaban en una reflexión, en la naturaleza, sobre las utopías y realidades de nuestro mundo contemporáneo.
Junto al exhaustivo catálogo-memoria del proyecto, que agrupa el conjunto de sus intervenciones y actividades, se editó asimismo un extenso video, en versión española, inglesa y francesa, que recoge todo el proceso de las intervenciones y una nutrida selección de testimonios muy interesantes de los propios artistas participantes.1 Unos meses después, y aún con los fantásticos recuerdos de este Primer Encuentro, nos pusimos a trabajar en su segunda edición, el Segundo Encuentro Internacional de Osorio 2003, con el marco temático Espacios mestizos, una reflexión abierta sobre los procesos de mestizaje en nuestro mundo y cultura contemporáneos.
La inauguramos en el mes de abril de 2003 y presentamos el catálogo de esta nueva e increíble experiencia en el mes de mayo, tan sólo dos días antes de la celebración de las nuevas elecciones locales y regionales en gran parte de España y, por supuesto, en Islas Canarias.
Espacios mestizos concitó una enorme expectación y entusiasmo en la joven comunidad artística insular, que veía la posibilidad de unirse a una experiencia artística similar a la de 2001, recordada como algo realmente fantástico. En esta ocasión casi no tuvimos que insistir para captar voluntarios. Nuevos estudiantes y artistas jóvenes nos pedían apuntarse y un grupo significativo de los que habían participado en la anterior edición deseaban repetir aquella experiencia, y así poder convivir con la nueva veintena de artistas seleccionados.2
Las sesiones de mesas redondas se cumplimentaron con presentaciones de proyectos como los realizados por Simon Njami, responsable de la Bienal de Bamako de Fotografía Africana Contemporánea; el de la Bienal armenia de Gyumri por parte de su curador general, el artista Azat Sargsyan; y la presentación homenaje a la revista Third Text por parte de su director y fundador, Rasheed Araeen.
La presencia de Rasheed Araeen entre nosotros tenía la finalidad de proceder a la presentación de una vieja y soñada aspiración suya: el primer número en español de Third Text con el nombre de Tercer Texto, que posibilitaría en lo adelante la circulación de un importante corpus de pensamiento artístico, cultural y político internacional alternativo, no mainstream, hacia Hispanoamérica. Un hito en la historia y desarrollo de la propia revista.
Dos días después de la presentación de nuestro catálogo en el contexto de una fiesta artística donde también se presentó el video (nunca distribuido) del proyecto Espacios mestizos, se produce un vuelco en las elecciones locales del Cabildo Insular –gobierno de Gran Canaria–, y las cosas en cultura prácticamente dan un giro de 180 grados. Lo que había sido una fiesta del arte y la cultura, un proyecto y encuentro internacional singular en el bello paraje de Osorio, y que comenzaba a tener cierta proyección nacional e internacional, con el paso de los meses comienza, al parecer, a ponerse en entredicho por el nuevo equipo de gobierno. Dejo pasar unos meses, y ante la incertidumbre sobre la continuidad del proyecto, decido enviar un mensaje al nuevo Consejero responsable de Cultura de este Cabildo, quien pocos días después me responde vía telefónica que tanto los Encuentros Internacionales de Osorio, como el Encuentro de Performance –Performando, que habíamos puesto en marcha en el 2002 en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria–, y la continuidad de la revista Tercer Texto, no estaban en sus estrategias culturales y quedaban definitivamente clausurados.
Así es como, en más ocasiones de la cuenta, se clausuran proyectos culturales en nuestro país. El esfuerzo, los resultados obtenidos, los beneficios para la comunidad artística y cultural y para la sociedad, dan igual. Lo importante son las políticas culturales, o mejor dicho, la política. La alegría inmensa del Primer y del Segundo Encuentros Internacionales de Osorio queda ahora, años después, en el recuerdo de los que pudieron participar de aquella experiencia.
La revista Third Text, en su primer número en español, nunca se pudo distribuir, tan sólo enviamos unos ejemplares a un grupo de intelectuales latinoamericanos que nos felicitaban con entusiasmo por la iniciativa. Yo recibía aquellas cartas de felicitación y me sentía profundamente avergonzado, no sabía cómo contestarles que aquello había sido literalmente abortado, ni cómo llamar a mi querido amigo Rasheed Araeen para decírselo. La edición histórica en español de Tercer Texto, que contenía y contendría igualmente aportación de intelectuales canarios, emitida con el mayor de los sentidos desde la Islas Canarias, la tan reiterada plataforma en el Atlántico entre Occidente y Latinoamérica, no vio nunca la luz.
Tan sólo un muy reducido grupo de personas la tiene. La revista, aquel primer número, hoy de coleccionistas, no se distribuyó, víctima de la desidia y el olvido. Aún hoy duerme en algún almacén o quizás haya desaparecido en el reciclaje de celulosa, una situación tan extraña como anómala que nos hacía recordar aquellos “secuestros literarios” de otros tiempos, aún cercanos, de la historia de España. Pero no nos desanimemos: Osorio no fue tan sólo un efímero y maravilloso sueño hecho realidad durante un par de años en el centro de la Isla de Gran Canaria. Con los Encuentros Internacionales de Osorio una vez más habíamos podido demostrar que desde la periferia de las periferias, desde la ultraperiferia europea, como nos denominan desde Bruselas, se podía y se puede subvertir la dinámica dominante para pasar a ser centros activos de emisión y nodos necesarios de una red cultural alternativa internacional, como ocurrió durante muchos años con el Centro Atlántico de Arte Moderno y su revista Atlántica Internacional. Desde aquí reiteramos el más sentido y cariñoso homenaje a la memoria de nuestro querido amigo y compañero Antonio Zaya.
En los años siguientes a los Encuentros Internacionales de Osorio, la Asociación Islas Canarias de Artistas Visuales (AICAV) realizó convocatorias y acciones reivindicativas en el propio espacio de Osorio reclamando la reedición de estos Encuentros, lo que todavía continúa en su agenda de reivindicaciones.
En el año 2007 volvimos a tener elecciones locales y un nuevo giro político, pero estos Encuentros siguen ausentes de las estrategias o políticas locales culturales de nuestros gobernantes insulares.
II. Espacio Internacional Interdisciplinario de Arte Contemporáneo (Espacio C). Camargo, Cantabria, España, 2001
Espacio C, con “C” de contemporáneo, como su propio nombre indica, es un espacio dedicado al arte contemporáneo, o mejor dicho, un espacio-encuentro para el arte contemporáneo. Un proyecto diseñado con un sentido abierto, independiente, participativo e interdisciplinar. Un espacio eminentemente de producción, y un espacio continuo de encuentro y diálogo para los artistas locales, con creadores e intelectuales de las más diversas geografías y contextos. Fue concebido para que acogiera y posibilitara las más variadas propuestas y discursos de nuestra contemporaneidad, desde una perspectiva crítica y en compromiso con el espacio y tiempo que nos ha tocado vivir. Un proyecto para el desarrollo de experiencias en el necesario, imprescindible e irrenunciable territorio de la cultura en libertad.
Espacio C se ubicó provisionalmente, atendiendo a la idiosincrasia de un pueblo de tradición industrial y trabajadora, en una nave del recién creado Centro de Empresas del Polígono Industrial de Trascueto, en la Pedanía de Revilla, municipio de Camargo, junto a la ciudad de Santander, región de Cantabria, en la franja norte de España. Un espacio de vocación internacional pensado con la sana intención de colaborar en la aportación y enriquecimiento de nuevas experiencias artísticas y culturales para los artistas y creadores tanto locales como regionales, ofreciéndoles la posibilidad de encontrarse, dialogar y generar propuestas en común con artistas de diferentes geografías y contextos nacionales e internacionales.
A comienzos del año 2000 recibo una invitación para tener una cita distendida con el Alcalde de Camargo, un entusiasta y honesto hombre de la política con inquietudes artísticas contemporáneas. He mencionado en muchas ocasiones mi escepticismo ante aquella cita, ya que tenía muy reciente casi una década de trabajo en un espacio institucional, el CAAM, y mi deseo de ejercer durante unos años una curadoría independiente. La conversación supuestamente breve con el Alcalde de Camargo, Eduardo López Lejardi, tuvo, en cuestión de minutos, un alto nivel de sintonía y entendimiento, lo que me animó a asumir el reto de crear un nuevo proyecto. Unos días después tenía sobre su mesa un proyecto de espacio contemporáneo llamado Espacio C, que se inauguró en el mes de abril del año 2001.
Espacio C nacía pues, en esa ultraperiferia local, con humildad, con muchas ganas y mucho trabajo, aunque igualmente con numerosas reticencias por parte de los partidos políticos de oposición, que lo cuestionaron desde el momento de su creación hasta su cierre. Muchos de estos opositores no habían visitado siquiera sus instalaciones ni observado algunos de sus proyectos.
Propuse para Espacio C un proyecto activo y dinámico, intentando tener el máximo posible de participación de artistas jóvenes locales y de la región, con el deseo de que pronto pudieran hacer suyo ese espacio, como así ocurrió. El pueblo y la sociedad de Camargo, y por extensión de la región, sobre todo aquellos más curiosos y con mayores inquietudes modernas o contemporáneas, se fueron progresivamente acercando a aquel espacio de arte, con ubicación siempre provisional, tan raramente situado en las afueras de un municipio en una pequeña nave de un también pequeño polígono industrial.
En Espacio C producíamos la totalidad de nuestros proyectos e intentábamos posteriormente poder exhibirlos en otros contextos, como hicimos en ocasiones en Bruselas, Suecia, y en diferentes espacios de la geografía peninsular y de las Islas Canarias. Otras muchas opciones se truncaron por cuestiones económicas, lo que nunca nos desanimó. Desarrollábamos tres proyectos o exposiciones temáticas al año, invitando siempre a unos cuatro artistas a trabajar en el contexto de esos marcos temáticos y en compañía y en paralelo a las propuestas de otros artistas siempre de contextos diversos, donde uno de ellos era seleccionado entre los artistas locales. Podemos decir que los resultados fueron muy enriquecedores y satisfactorios, sobre todo al generarse un continuo espacio de diálogo, transferencias y convivencia. Se dieron situaciones curiosas, como la de algunos artistas internacionales con una importante trayectoria y prestigio internacional que exponían por primera vez en España en aquel humilde espacio de arte.
Pusimos igualmente en marcha un proyecto de pequeñas exposiciones en diálogo, propiciando un encuentro entre dos artistas de diferentes contextos y lenguajes. Los meses estivales los reservábamos para los Talleres Internacionales de Verano, a los que solíamos invitar a uno o dos artistas del exterior a impartir un taller intensivo con artistas locales y de otras regiones. Estos Talleres daban como resultado una exposición monográfica del artista invitado y una exposición en paralelo de los resultados del taller colectivo.
En nuestro programa tenía por igual una enorme importancia la vertiente didáctica, y desarrollamos ciclos anuales de charlas y conferencias de introducción y acercamiento a los lenguajes y sensibilidades artísticas del siglo XX, de la misma manera que se diseñaban hojas didácticas a disposición del público o paneles explicativos en la mayoría de los proyectos. Ofertamos visitas guiadas a colegios y público en general, y desarrollamos una colección sinceramente importante, y de un enorme valor para la escala de aquel proyecto, que construimos gracias a la complicidad y generosidad de los artistas, que en su gran mayoría cedían sus obras a cambio de un precio simbólico, cuando no donándolas.
Pero nuestra ambición de trabajo y desarrollo no quedó ahí, quisimos poner en marcha un proyecto de arte público intentando ocupar con intervenciones un parque junto a una ría cercana a nuestro polígono industrial. Aquella idea cayó en desgracia por falta de apoyo y sólo logramos ubicar una obra, la escultura del artista cántabro Jacobo Goiría, construida en un bloque de ocho toneladas de granito y con el texto “Utopía” en letras de acero fijadas sobre su cara superior. Hoy es el único testimonio-memoria visible del proyecto Espacio C.
Afortunadamente, tenemos una memoria visual y detallada del conjunto de los siete años o temporadas de existencia del proyecto gracias a la colaboración de instituciones como la Dirección General de Juventud del Gobierno de Cantabria, y de la siempre generosa aportación del Gobierno de Canarias a través del programa que teníamos con ellos de presencia de artistas canarios en nuestros proyectos. Junto a esto no debo dejar de mencionar las aportaciones de nuestros pequeños patrocinadores locales, y entre todas esas subvenciones lográbamos editar un catálogo-libro (memoria anual) donde se recogía en detalle el conjunto de los proyectos y actividades allí desarrolladas, e importantes aportaciones críticas. Estos siete años de trabajo (2001-2007) se recogen en seis volúmenes, ya que el último de ellos está dedicado a los dificilísimos y finales años 2006 y 2007.
Espacio C nació como un nuevo espacio cultural para el municipio y con ámbito o vocación de acción regional. Debemos en justicia decir que desde nuestros primeros días de andadura y hasta el mismo cierre final del proyecto gozamos de una independencia programática absoluta, lo que en los contextos posteriores de cambios políticos creo no hacía demasiada gracia.
El 11 de septiembre de 2001, dimos la rueda de prensa de nuestro proyecto temático Agresiones, y tan sólo unas horas después vimos atónitos en la televisión del bar-restaurante donde comíamos, cómo unos aviones se estrellaban contra las Torres Gemelas de Nueva York. A mi lado estaba la curadora colombiana Carolina Ponce de León, directora del histórico espacio La Raza, de San Francisco, los artistas mexicanos Guillermo Gómez-Peña y Juan Ybarra, la artista sudafricana Tracey Rose, el propio alcalde de Camargo y otros buenos amigos.
Al día siguiente, 12 de septiembre, salieron en portada de la prensa local las Torres Gemelas ardiendo y derrumbándose, y en las páginas de cultura una gran foto con nuestro grupo de artistas y el curador que les habla fusil en mano, presentando el proyecto Agresiones, que se inauguraba esa misma noche. Lógicamente esta imagen y presentación era anterior a la locura del 11S, pero lució bastante extraña en aquel dramático contexto. El festival de performance empezó en la noche del 12 y el artista Juan Ybarra trabajó una parte ya conocida de sus acciones, desnudo, pintado de verde y con su careta de “alien”, o lo que es lo mismo, como indocumentado en Estados Unidos que aspira a legalizarse y a tener su green card. Maniobró con su cuerpo y un trozo de carne con distintas banderas muy simbólicas, como las de Estados Unidos, Naciones Unidas, Unión Europea y –como estábamos en España– con una bandera con los colores de la española. Esta parte del performance, algo absolutamente metafórico sobre el poder, trascendió a la derecha política más recalcitrante del municipio, que nunca nos perdonó, y juramentó contra nuestro proyecto, a pesar de mis informes e intervenciones sobre las metáforas visuales, el funcionamiento del arte contemporáneo y el performance.
A partir del segundo año de andadura de Espacio C y como resultado de unas nuevas elecciones locales, se produce una sucesión de cambios y pactos políticos que tienen siempre en su punto de mira cultural a Espacio C. Se aducen argumentos presupuestarios para su cancelación o cierre, pero tras todo aquello se escondían dinámicas y argumentos que tenían más relación con la mezquindad o venganza política, cuya argumentación tendenciosa y demagógica iba calando en la comunidad.
En el año 2005 deciden los responsables políticos la no prolongación del contrato de gestión y el consiguiente cierre de Espacio C previsto para el mes de abril de 2006. Afortunadamente, todo esto trascendió a la prensa y se creó una importante plataforma de apoyo que se expresó con recogida de miles de firmas, y produjo un eco significativo en los medios de comunicación locales, también en radios de cobertura nacional, y en blogs electrónicos tanto nacionales como internacionales. Estas acciones, unidas a la presión política del partido que creó Espacio C, concluyeron en la prórroga por un año más del proyecto. Pero aquel contrato y aplazamiento estaban minados, contenían una cláusula que imposibilitaba la prórroga del contrato de gestión. Política y administrativamente se había decidido y diseñado el cierre definitivo de Espacio C en el mes de noviembre de 2007.
La plataforma de apoyo a Espacio C se activó de nuevo (http://www.plataforma-c.es/), pero la decisión estaba tomada en firme y sin marcha atrás. Nos sentimos abandonados políticamente, pero nunca por una comunidad artística y cultural que le dio sentido, mientras duró, a este proyecto. Una pequeña e independiente utopía que propició durante siete años un espacio de encuentro y libertad con el arte y la cultura contemporáneos.
No puedo terminar este texto sin dejar de agradecer y mencionar a aquellos artistas, creadores e intelectuales que, en estos siete años de utopía desde la periferia de las periferias, participaron de una forma comprometida y generosa en nuestro proyecto.3
1 En NUR 2001 participaron los artistas Monique Bastiaans, Jack Beng-Thi, Andries Botha, Juan Castillo, Fatma Charfi, Gregorio González, Juan Hidalgo, Marc Latamie, Óscar Mora, Francis Naranjo, Natalia Pastor Suárez, Azat Sargsyan, Luis Sosa, Cuco Suárez, Barthélémy Toguo, Emeka Udemba, Guillermo Gómez-Peña, Juan Ybarra, Michelle Ceballos y Mónica Lleó.
2 En Espacios Mestizos 2003 participaron los artistas Fernando Alvim, Owusu Ankomah, Xavier Arenós, Sergio Brito, Pedro Déniz, Mounir Fatmi, Jean-Pierr Gauthier, Gilberto & Jorge, Raphaëlle de Groot, Daniel Gutiérrez Adán, Hildegard Hahn, Agustín Hernández, Rafael Hierro, Marcos Lora Read, Gigi Otálvaro Hormillosa, Pérez & Joel, Tracey Rose, Orlando Ruano, Azat Sargsyan y Mikael Varela.
3 Ellos son: Andries Botha, Luis Sosa, Azat Sargsyan, Jack Beng-Thi, Marcos Lora Read, Adrián Alemán, Guillermo Gomez-Peña, Luis López Lejardi, Tracey Rose, Juan Ybarra, Javier Arce, Tania Bruguera, Jean-Pierre Gauthier, Barthélemy Toguo, Carolina Ponce de León, Nikos Charalambidis, Pedro Déniz, Mounir Fatmi, Juan López, Óscar Mora, Xavier Monsalvatje, Fernando Alvim, Antonio Díaz Grande, Berni Searle, Néstor Torrens, Martín & Sicilia, Marc Latamie, Tonel, Javier Camarasa, Teresa Cebrián, Fatma Charfi, Daniel Gutiñerrez Adán, Santiago Rodríguez Olazábal, Simon Njami, Berta Jayo, Moataz Nasr, Elena Panayotova, Pérez & Joel, Avelino Sala, Sergio Brito, Arturo Duclós, Peter Johansson, Gigi Otálvaro Hormillosa, José Luis Vicario, Ximena Narea, Jacobo Goiría, Owusu Ankomah, Armando Mariño, Carlos Garaicoa, Oladélé Bamboyé, Ingrid Mwangi, Loulou Cherinet, N´Dilo Mutima, Iris Buchholz, Hans Michael Herzog, Florencio Campo, Arancha Goyeneche, Rafael Hierro, Emeka Udemba, Pelayo Varela, Silvia Antolín Guerra, Zoulikha Bouabdellah, Bruno Otxaita, José Ruiz, Javier Caballero, Ana Díez, Monique Bastiaans, Juan Hidalgo, Natalia Pastor Suárez, Francis Naranjo, Jesús Torres, Gabriela Salgado, Guillermo Balbona, Mario Rey, Alexis W, Vincent + Feria, Guillermo Lorenzo, Concha Jerez, José Iges, Silvia Lizama, Majo G. Polanco, José Luis Luzardo, César Martínez, Txuspo Poyo, Elia Arce, Cuco Suárez, Nuria Lanza, Gregorio Viera, Brooke Alfaro, Narda Alvarado, Lina Dorado & Luis Cantillo, Juan Manuel Echavarría, Óscar Muñoz, Yoshua Okón, Tatiana Parcero, Miguel Ángel Rojas, Raúl Hevia, Grego Matos… y muchísimos artistas jóvenes, voluntarios y amigos que participaron en nuestras talleres y actividades ayudando entre todos a construir y dar sentido a este proyecto.
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