“En un mundo agnóstico, el arte es la religión”.1 Con esta indiscutible afirmación comenzaba un artículo hace un par de años Luis Fernández-Galiano, director de la prestigiosa revista española Arquitectura Viva, añadiendo que este nuevo culto era, a la vez, “ocio de las masas y opio de las élites”.
Mucho se ha escrito sobre este fenómeno propio de la segunda mitad del siglo XX, específicamente ligado a la postmodernidad, de democratización de la cultura y masificación de sus manifestaciones, entre ellas la exhibición de obras de arte. Si por un lado debe observarse como una conquista porque, además de estimular y servir para el ocio de los ciudadanos, contribuye al enriquecimiento de su personalidad, por otro existen datos como las largas colas frente a museos y monumentos que nos llevan a preguntarnos para qué sirven en realidad estos artefactos tan valorados por la industria del entretenimiento en la época del turismo masivo y de la globalización.
Como afirma José Jiménez: “Los museos son hoy uno de los instrumentos institucionales y simbólicos más poderosos para vertebrar una nación, para articular sus ideales. Son una de las vías más potentes para fijar la identidad colectiva en los escenarios urbanos en los que se desarrolla la vida contemporánea”,2 y por esta razón se han convertido en piezas claves para la escena urbana contemporánea, un hecho del que son conscientes sin duda los políticos y los gestores culturales actuales. El museo, como institución cultural, está dotado ahora de diversas funciones, muchas de ellas extraartísticas, puesto que junto con los tradicionales servicios de almacenamiento y exhibición de obras de arte, se han convertido en lugares públicos de reunión y centros productores de propuestas culturales, amén (y no menos importante) de catalizadores de los procesos de revitalización urbana en zonas deterioradas. En este sentido el hito que ha cambiado la orientación de los museos del siglo XXI –y con ello el curso de la historia– es el Museo Guggenheim, de Bilbao. Inaugurado en 1997 como pieza clave dentro del proyecto de regeneración de la ría de Bilbao, el famoso edificio de Frank Gehry, la primera franquicia museística internacional, ha tenido tal éxito que se estudia en las universidades, no como ejemplo de la arquitectura del siglo XX (en cuyo canon de grandes obras ha ingresado hace tiempo), o por su colección de arte, sino por su efectividad como recurso creador de una imagen positiva de la ciudad e instrumento activador de la economía y el urbanismo de la capital vasca.
Lo curioso es que no se trata del primer ejemplo de actuación en esta línea. Antes que él se habían producido interesantes experiencias en Los Ángeles, donde el mismo Gehry intervino en la recuperación de su deprimido centro urbano a finales de la década de los ochenta. En 1988 se inauguró el Museo Temporary Contemporary de Frank Gehry & Associates (Powell, 1999, 128-131), instalado en un conjunto de almacenes y garajes en el centro de Los Ángeles, Estados Unidos, convirtiéndose en el símbolo del comienzo de recuperación de esa zona de la ciudad, al coincidir con la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo diseñado por el arquitecto Arata Isozaki en 1986, en el mismo sector.
Por esos años, en Inglaterra se ponía en marcha uno de los ejemplos más relevantes del valor regenerativo de dichos proyectos de rehabilitación. La reconversión de parte de los edificios de los muelles de Liverpool, de Albert Dock, uno de los mejores conjuntos portuarios históricos occidentales, en sucursal de la Tate Gallery (arquitectos James Stirling, 1988; y Michael Wilford, 1996-1998), fue el estímulo para la recuperación no sólo de dicha área, donde se instalaron comercios, viviendas y una televisión, sino de la ciudad inglesa en decadencia.3 En la última década son muchos los casos similares que pueden citarse por toda Europa. En Burdeos, por ejemplo, en 2002 se rehabilitó un antiguo hangar de 1930 como sala de exposiciones,4 dentro de un programa de recuperación de la fachada fluvial del Garona, situada frente al centro histórico de la ciudad francesa, en el que se rehabilitaban almacenes, talleres y otras instalaciones portuarias abandonadas, y en Estados Unidos la Fundación Dia Center for the Arts inauguraba su nueva sede en Beacon, una localidad situada a cien kilómetros de Nueva York, en el valle del río Hudson, en una antigua fábrica de galletas Nabisco,5 un proyecto presentado como “La nueva meca del arte contemporáneo”6 o “El museo de arte contemporáneo más grande del mundo”, puesto que tiene 22 000 metros cuadrados, casi el doble que la Tate Modern de Londres. La inauguración de Dia Beacon podría considerarse de nuevo, como en otros puntos del planeta, el eco del “fenómeno Guggenheim-Bilbao”,7 puesto que se trata de una operación de rehabilitación de una zona económicamente deprimida (la zona industrial del valle del río Hudson), a través de la promoción del turismo cultural, que incluye otros proyectos como un nuevo auditorio diseñado por Frank Gehry en una población cercana (Annandale on Hudson) y un museo escultórico al aire libre (Storm King Art Center). De este modo los promotores esperan que la demanda turística aumente, generando a su vez la apertura de hoteles, restaurantes, tiendas, y la recuperación del tejido social y económico de la zona.
En Roma se ha puesto en marcha una operación similar: la instalación de parte de la colección de escultura antigua de los Museos Capitolinos en la antigua central eléctrica Centrale Montemartini,8 de manera provisional en 1997 y definitiva en 2005 (musealización del arquitecto Francesco Stefanori, 1989-1997); es el proyecto pionero para la recuperación del área industrial más antigua de la capital italiana situada en la zona Ostiense, que incluye la reconversión de los mercados generales, del gasómetro y del antiguo matadero,9 un notable conjunto en el que se desarrollan diversas actividades culturales como sede secundaria del Museo de Arte Contemporáneo de Roma (MACRO), donde se están instalando centros culturales alternativos y distintas sedes de la Universidad Roma Tre (entre ellas la Escuela de Arquitectura) y la Ciudad de la Ciencia.
Un último ejemplo de la validez y persistencia de esta tendencia: el proyecto Hafen City, consistente en la ampliación de la ciudad aprovechando unos terrenos portuarios en desuso en el estuario del río Elba. En esta zona de grandes dimensiones (155 hectáreas que suponen el 40 % del tejido urbano de Hamburgo) se instalarán oficinas, viviendas y comercios, además de edificios singulares destinados a convertirse en los “nuevos iconos de Hamburgo”,10 como el museo marítimo diseñado por Rem Koolhas, la nueva terminal de cruceros de Maximiliano Fuksas y, por supuesto, la nueva sede de la Orquesta Filarmónica, instalada en un antiguo almacén portuario según proyecto de los arquitectos suizos Herzog y De Meuron.
Otro elemento a tener en cuenta es que en su gran mayoría todas estas rehabilitaciones se deben a la iniciativa pública, es decir, que existe una voluntad política de aprovechar la arquitectura industrial en la que se insertan estos nuevos centros culturales y a través de ella obtener una propaganda o rédito social, lo que coincide con la utilización de dichos proyectos como punta de lanza de fenómenos de renovación urbana más extensos que aprovechan la creación de infraestructuras culturales para revitalizar áreas urbanas deprimidas, pasando a convertirse en tendencia consolidada y estudiada desde hace ya tiempo en el ámbito académico.11 Sin embargo, la herencia más llamativa del fenómeno Guggenheim-Bilbao ha sido la emergencia de los “archistar”,12 una galaxia de profesionales estrella que han conseguido despertar en los políticos contemporáneos un nuevo “síndrome del faraón”.13
Como fenómeno propio de la globalización cultural que experimenta el mundo contemporáneo, cualquier urbe que quiera tener presencia en el panorama internacional debe contar con alguna obra de Norman Foster, Santiago Calatrava, Rem Koolhas, Jean Nouvel, Herzog y De Meuron, Zaha Hadid, Daniel Libeskind o, por supuesto, Frank Gehry. De esta manera la arquitectura actual se ha convertido en un circo mediático en el que muchas veces cobra más importancia la firma que el cuadro, es decir, el edificio y sus implicaciones sociales. Como ha denunciado en un reciente artículo el prestigioso historiador británico William Curtis,14 la arquitectura se convierte en una marca para vender cualquier producto, desde los atractivos de una ciudad hasta la imagen de una marca comercial determinada (coches, vinos… todo es válido, como muestra el éxito de la bodega española Marqués de Riscal después de encargarle un hotel a Frank Gehry), en vez de resolver los problemas de las ciudades contemporáneas.
El glamour del patrimonio industrial, un recurso turístico más para la capital madrileña: CaixaForum Madrid
En todos los casos hasta ahora mencionados, la arquitectura industrial es una de las tipologías preferidas por arquitectos e instituciones para convertirla en sedes culturales y centros de arte contemporáneo. Por supuesto, ha influido en ello la demanda creciente en las dos últimas décadas de museos y centros culturales que cubran el mayor tiempo de ocio disponible, generando elevados beneficios económicos, sociales y urbanos, puesto que poseer un museo de arte contemporáneo es hoy un signo de distinción y modernidad para cualquier ciudad.
Podríamos considerarlo como el encuentro entre un sector del patrimonio identificado recientemente (el industrial) con un contexto cultural nuevo (el desarrollo de la industria cultural), algo que ha sido ya analizado en diversos estudios precedentes,15 hasta tal punto que deberíamos subrayar el hecho de que en muchas ocasiones el fin primordial de estas intervenciones no es tanto la conservación de la arquitectura industrial per se, por su valor como testimonio de una época a través de sus conocimientos tecnológicos, su desarrollo económico, su organización social, sus gustos arquitectónicos, valores todos ellos expresados en el edificio, sino que éste acaba convirtiéndose en una excusa para operaciones de diverso calado, no siempre justificables desde el punto de vista de la conservación del patrimonio cultural. Nos referimos tanto a fenómenos de especulación inmobiliaria (conversión de zonas industriales en declive en barrios de viviendas de lujo) como de revitalización urbana a través de “proyectos culturales estrella”. El acceso a la antigua fábrica Casarramona, convertida en el centro cultural CaixaForum Barcelona, diseñado por el arquitecto Arata Isozaki (2002), o la instalación de la Escuela Nacional para el Arte Contemporáneo, escuela pionera de postgraduados en cine y artes visuales, en la periferia industrial de Lille, Francia (Bernard Tschumi, 1998), son paradigmas de este tipo de intervención en la que se prima la espectacularidad de la nueva arquitectura y el contraste con la arquitectura preexistente.16
Éste es el contexto en que debe enmarcarse uno de los proyectos más publicitados a lo largo de los últimos meses en España: la intervención de los famosos arquitectos suizos Herzog y De Meuron en una antigua central eléctrica en desuso, para convertirla en sede de CaixaForum Madrid, una obra inaugurada a bombo y platillo en marzo de 2008, que forma parte de la campaña institucional de esta entidad bancaria, que ya había desembarcado en el mundo de la cultura con una operación similar en CaixaForum Barcelona. CaixaForum Madrid responde a una cuidadosa estrategia de marketing en la que se buscaba generar una potente imagen arquitectónica –Herzog y De Meuron la califican como “un imán urbano”–17 para esta institución bancaria, que desde hace dos décadas se ha orientado hacia el arte contemporáneo, adquiriendo una colección de obras de arte y abriendo centros culturales como el mencionado en Barcelona. Era lógico, por tanto, que los arquitectos suizos fueran los elegidos porque eran famosos en el mundo por su reconversión de una antigua industria en el mediático Tate Modern londinense. Sin embargo, en este caso estamos hablando de una industria de pequeñas dimensiones, apenas 2 000 metros cuadrados, que se encontraba en grave situación de deterioro, pero que tenía una posición privilegiada en el Paseo del Prado de Madrid, por su proximidad a la llamada “milla de los museos”, donde se encuentran el Museo del Prado (recién ampliado tras la reforma del arquitecto Rafael Moneo, 2007), el Museo Thyssen (también obra de Moneo en una primera fase) y el Museo Reina Sofía de Arte Contemporáneo (completado con tres nuevos edificios por Jean Nouvel, 2004), situación que ha proyectado a Madrid en el exterior, calificándose ya como un fenómeno la exitosa transformación de la ciudad en los últimos diez años.18 De esta manera, si los 90 fueron la década de Barcelona a raíz de la celebración de las Olimpiadas con todo lo que este evento generó en la transformación urbana de la ciudad, el siglo XXI es, sin duda, el de la capital madrileña, donde adquieren gran presencia los proyectos vinculados a grandes arquitectos (los famosos archistar).
Una vez contextualizado el proyecto en su entorno urbano y en el panorama de la ciudad, resulta inevitable establecer comparaciones con el proyecto londinense, puesto que si allí nos encontramos con una excelente intervención que ha sabido potenciar el valor de lo existente, cumpliendo de forma adecuada las necesidades de un nuevo programa funcional, razón que explica en parte su gran éxito, el caso madrileño consiste en un edificio de impactante imagen exterior, pero que probablemente no esté a la altura de lo que cabría esperar de los arquitectos suizos, como han manifestado algunos críticos.19 La intervención ha consistido, dadas las reducidas dimensiones para un centro de este tipo, en el vaciamiento completo del edificio (la central eléctrica del Mediodía, que databa de 1901), y en la excavación del subsuelo para llegar hasta los 8 000 metros cuadrados necesarios en todo el conjunto, donde instalar un teatro-auditorio, librería, salas de exposición temporal, una mediateca, talleres, almacenes y una cafetería. La actuación, que ha sido calificada como “un lifting en toda regla”,20 era presentada por los arquitectos como una necesaria “operación quirúrgica”21 consistente en vaciar el edificio y conservar únicamente la fachada por sus valores como textura, eliminando el zócalo de la construcción y dejando la estructura en apariencia flotando en el aire. De esta manera se conseguía ampliar el espacio público delante de la fábrica, prolongándolo bajo el edificio y solucionando el acceso al mismo. La imagen de esta nueva plaza se completa con la intervención del botánico francés Patrick Blanc, quien ha diseñado un jardín vertical de 460 metros cuadrados sobre la fachada lateral de un edificio contiguo, que da un contrapunto de texturas y color a CaixaForum Madrid.
CaixaForum Madrid, en suma, sigue la estela de otras publicitadas intervenciones que tienden a musealizar la arquitectura industrial neutralizando los ambientes del pasado, como muy bien ha precisado María Ángeles Layuno,22 experta historiadora especializada en la arquitectura de los museos contemporáneos. Una operación que pone de manifiesto la voluntad de disminuir o anular la potencia del lugar, que se manifiesta también en la introducción de espacios expositivos neutros en la línea de la museología white-box, como vemos en las salas de tantos museos que antaño fueron industrias. La reconversión de una antigua central eléctrica en Londres, la famosa Tate Modern antes citada (arquitectos Herzog y De Meuron, 2000), la rehabilitación de los antiguos mataderos de Toulouse, Les Abbatoirs,23 Francia (arquitectos Antoine Stinco y Rémi Papillot, 2000) o, pocos años antes, el museo de arte contemporáneo instalado en la Estación de Hamburgo de Berlín, Hamburger Bahnhof24(arquitecto Josef-Paul Kleihues, 1996), que sigue la vía iniciada años atrás con la rehabilitación de la estación de ferrocarril Quai D’Orsay de París como museo de los impresionistas, son casos sintomáticos en los que la arquitectura industrial acaba siendo sometida al modelo de museo como monumento público, como arquitectura emblemática con una fuerte carga simbólico-representativa bien sea de una institución pública o privada, muy diferente del antimuseo, otra tipología que veremos asociada a la arquitectura industrial y que se analiza a continuación.
El atractivo de la estética de lo informe: la fábrica como centro de producción cultural
Los casos mencionados son ejemplos de cómo los testimonios del pasado industrial se han musealizado para producir nuevos iconos culturales de las más importantes ciudades europeas, presentados como elementos de gran peso en las estructuras y redes turísticas locales y nacionales. Sin embargo, existen propuestas que podemos situar en el otro extremo del actual panorama cultural. Se trata de intervenciones más discretas en las que los arquitectos contemporáneos han respetado conscientemente las características tipológicas, formales y materiales de la arquitectura industrial preexistente, sometiéndose a ella, es decir, utilizando la arquitectura nueva como un recurso para potenciar los valores del edificio restaurado o incluso aprovechando la expresividad del lugar a través de mínimas operaciones de adaptación del inmueble. El origen de esta tendencia se remonta a los años 70, cuando, probablemente por la influencia del “arte povera”, comienzan a producirse las primeras ocupaciones de espacios industriales dentro de un espíritu anticonvencional, en el fondo antimuseo, que quería alejarse de las prácticas artísticas habituales relacionadas con los circuitos de mercado consolidados.
Uno de los primeros casos que pueden citarse es Space, el primer laboratorio de arte contemporáneo instalado en la zona este de Londres, en el edificio industrial en ruinas de St. Katherine’s Dock, donde en 1968 se instalaron dos reconocidos artistas británicos, Peter Sedgley y Bridget Riley, y junto con ellos ochenta artistas más que buscaban locales de trabajo a precios más asequibles que en el centro de la capital inglesa. Se inauguraba de esta manera una tendencia que se fue consolidando en las siguientes décadas y que ha hecho de la arquitectura industrial una de las tipologías preferidas por galeristas y artistas londinenses, como muestra la larga nómina de galerías de vanguardia distribuidas en zonas industriales de la ciudad, desde Whitechapel Art Gallery a la Wilkinson Gallery.
El PS1 Contemporary Art Center25 (Public School 1 de Queens, en Nueva York), un centro artístico alternativo instalado en un antigua escuela en 1976, es en realidad uno de los primeros casos, puesto que no se trata de un taller-residencia de artistas, sino de un centro de exhibición. A este seguirían muchos otros, como por ejemplo el CAPC (Centre d’Arts Plastiques Contemporaines) de Burdeos,26 instalado en 1978 en una antigua aduana conocida como L’Entrepôt, iniciando una ocupación que se convertiría en definitiva con la rehabilitación completa del edificio y su transformación en museo entre 1984 y 1990. En el caso español, hay que destacar Tinglado 2, en Tarragona, y La Panera, en Lleida, o la transformación –todavía en marcha– del antiguo Matadero de Madrid en un centro cultural de vanguardia. Frente al museo como un lugar lujoso y sobrediseñado, estos espacios alternativos, ligados generalmente a centros de arte experimentales, recuperan la estética industrial del loft,27 por lo que prefieren antiguas instalaciones fabriles abandonadas o en desuso, invitándose a los artistas a ocuparlas con sus obras, en muchos casos creadas ex profeso para el lugar.
El glamour que ha ido adquiriendo la estética de lo industrial en el arte contemporáneo y la aparición de nuevos modelos de gestión cultural y de producción artística son, ciertamente, razones que han cobrado peso en la pervivencia de lo que podríamos llamar “espíritu del PS1” de Nueva York. La apertura de numerosos espacios inspirados en el centro alternativo neoyorquino a lo largo de esta primera década del siglo XXI, ponen en evidencia la progresiva fortaleza de esta tendencia que convive junto a los museos estrella como CaixaForum Madrid. Probablemente el primer caso importante es la apertura del Palais de Tokio en París, en 2001.28 En origen, este monumental edificio formaba parte de la Exposición Internacional de París de 1937. En 1974 se instaló en él el Museo de Arte Moderno de París, cuya colección más tarde se trasladaría al Centro Pompidou. El recinto fue objeto de diversas propuestas, entre ellas la instalación de un Palacio del Cine. Sin embargo, esta iniciativa se paralizó en la fase de demolición y luego, en 1999, el Ministerio de Cultura francés convocó un concurso para la “habilitación de un lugar para la creación contemporánea que aproximara al público a las distintas formas de expresión artística actual”,29 ganado por los arquitectos Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal, cuya propuesta de intervención se basaba en dos aspectos básicos: la mínima intervención para potenciar la expresividad del espacio en su aspecto de obra desnuda de estética industrial, y el carácter abierto, propio de una instalación artística, destinada a actividades culturales de muy diverso cariz.
El Palais de Tokio se ha convertido así en una máquina de producir actos culturales, entre los que se encuentran exposiciones temporales, talleres, publicaciones, encuentros entre artista y público, estancias creativas; para ello cuenta con diversas instalaciones en las que cobran especial importancia, además de los espacios de exhibición y producción, los lugares de encuentro, abiertos todos los días desde mediodía hasta medianoche, como la librería, la cafetería y el restaurante.
El impacto que ha producido esta institución que se identificaría muy bien con el modelo que en algunos estudios ha venido a denominarse “antimuseo”30 es, probablemente, mayor del imaginado, como muestra la aparición de centros similares en puntos tan alejados entre sí como Santiago de Chile o Madrid. En la capital chilena se abrió, al mismo tiempo que en París, el centro cultural Matucana 100,31 una fundación dedicada a la promoción de las artes visuales nacionales, creada a finales del 2001, que recibe su nombre de su dirección postal, en la calle Matucana, localizada en la comuna (barrio) Quinta Normal, al oeste de Santiago, donde se encuentra un antiguo almacén de ferrocarril del Estado chileno. Un edificio industrial que data de 1909, rehabilitado mínimamente, con un alto valor simbólico –desde esa estación partieron los veteranos de la Guerra del Pacífico–, y asociado al movimiento obrero y su resistencia a la dictadura de Pinochet.
El proyecto surgió a partir de la celebración del bicentenario de la independencia de Chile y tiene una proyección social y urbanística ambiciosa. Además de la construcción, remodelación y restauración de las estructuras más importantes del almacén ferroviario, persigue el objetivo de convertir Matucana 100 en eje fundamental del desarrollo cultural de la zona, dentro de un proyecto urbano que incluye el Parque de la Quinta Normal, la Universidad de Santiago de Chile y siete museos aledaños. De hecho, por la programación realizada durante los primeros años de su existencia, Matucana 100 se convirtió en un fenómeno sin precedentes en el conservador panorama artístico chileno, al atender a artistas jóvenes y dar cabida a manifestaciones artísticas alternativas tanto por su temática (de género, teatro gay…) o por su puesta en escena (no se organizan exposiciones convencionales, sino que los artistas intervienen el espacio).
En esta misma línea hay que situar al novicio LIFE de Saint-Nazaire, Francia. Inaugurado en abril de 2007, el LIFE (Lieu International des Formes Emergentes) es un “lugar de actividad”,32 situado en la antigua base de submarinos construida por los alemanes durante la ocupación, en 1941, destinada hoy a acoger muestras de creadores de todo el mundo. Orientado a las “formas artísticas emergentes”, como su propio nombre indica, la ocupación de esta base en la que la intervención del arquitecto berlinés Finn Geipel conserva la integridad del edificio, sin camuflar su carácter militar, intenta “reconciliar Saint-Nazarie con el monstruo que casi había causado la muerte de la ciudad”, puesto que la misma, próxima a Nantes, fue destruida en un 85 % durante la Segunda Guerra Mundial. El LIFE es el símbolo de una nueva etapa en los museos instalados en antiguas arquitecturas industriales y no es arbitrario el hecho de que, desde las primeras iniciativas surgidas en los 70, hayan tenido que pasar unos años para que resultara socialmente admisible instalar un centro cultural en un bunker de hormigón como este.
Uno de los rasgos más llamativos de estos espacios es la expresividad de la arquitectura. La dureza y rugosidad de los materiales empleados (acero, hormigón, entre otros), la potencia de las estructuras que quedan a la vista, las instalaciones que no se ocultan, son elementos valorados que aparecen en todos estos casos. Así los encontramos, de nuevo, en los dos últimos ejemplos que queremos analizar: el Matadero de Madrid y Le 104 de París,33 los últimos eslabones de esta cadena que venimos reconstruyendo desde la década de los 70 del siglo pasado. Le 104 es un monumental edificio de 36 800 metros cuadrados cuya función original era celebrar las pompas fúnebres de la capital francesa y que ofreció, en el 2008, diecisiete talleres para artistas, dos teatros o salas de conciertos, un espacio para congresos, otro para eventos variados (como desfiles de moda), restaurantes, tiendas, y espacios públicos. Centrado en la creación y la producción cultural, su objetivo es evitar que los jóvenes artistas franceses emigren a otras ciudades que les ofrecen espacios mejores y más accesibles, como Berlín. Además Le 104, un centro gestionado por el Ayuntamiento de París, quiere tener una proyección social en el barrio en el que se encuentra, puesto que el Distrito 19, situado en el noreste de la capital, es uno de los más problemáticos por el índice de paro y la mezcla de población multiétnica que acoge.
Esta dimensión de política cultural urbana es la que también aparece en el Matadero de Madrid, un proyecto del Ayuntamiento de la capital española, en marcha desde 2006, cuya consumación está prevista para el 2011, con el que se pretende reconvertir el monumental conjunto de estilo neomudéjar diseñado por Luis Bellido entre 1908 y 1925, a orillas del río Manzanares, en el sur, en una “nueva ciudad de la creación”,34 en la línea de las nuevas “fábricas de la cultura” de España.35 El Matadero, un extenso conjunto de diecinueve naves e instalaciones industriales que alcanzan los 148 300 metros cuadrados, clausuró sus funciones en 1996. En un primer momento tan sólo se adecuó una de las naves de los establos, mediante la actuación dirigida por el arquitecto Antonio Fernández Alba, para destinarla a sede del Ballet Nacional de España y de la Compañía Nacional de Danza, y no fue hasta julio de 2002 cuando, producido un cambio político en la Alcaldía de la ciudad y sobre todo tras haberse cubierto la carretera de circunvalación de Madrid, operación que creaba la oportunidad de un gran parque urbano en las riberas del río Manzanares, la Gerencia de Urbanismo del Ayuntamiento de Madrid aprobó el “Plan especial de intervención, adecuación arquitectónica y control urbanístico-ambiental de usos en el ámbito del antiguo Matadero municipal”. Este documento concebía el Matadero “como elemento impulsor de una operación de recualificación urbana de gran alcance, provocando la relación entre la ciudad y el río”, que hasta el cubrimiento de la M-30 era un ámbito residual. El objetivo era definir “un nuevo escenario de gran calidad ambiental, una nueva referencia urbana como soporte de actividades culturales y de esparcimiento del vecindario”.
Tres años después, en 2006, y de una manera un tanto caótica, sobre el Matadero intervinieron diferentes agentes, pues, a pesar de ser de su propiedad, el Ayuntamiento, aparentemente incapaz de gestionar todo el conjunto, cedió naves a diferentes instituciones públicas y privadas. El Ministerio de Cultura tiene previsto instalar aquí el Centro Nacional de la Moda,36 después de haber desmantelado el Museo del Traje, suscitando numerosas protestas en el medio profesional; además, está prevista la instalación del Centro de Arte Actual Colección ARCO, de un centro del Colegio de Arquitectos de Madrid (la Fundación COAM) y un centro dedicado a la lectura de la Fundación Ruipérez. Se trata, por tanto, de múltiples instituciones de actividades culturales que van a convivir en el mismo espacio, sin un proyecto global común.
En cuanto al Ayuntamiento, el Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid gestiona diez naves que se están rehabilitando paulatinamente, en las que pretende desarrollar un programa cultural que convierta al Matadero en el “nuevo símbolo de Madrid”; así aparece en la publicidad difundida en la página web del proyecto,37 en la que se define el mismo como “un gran espacio para la cultura de acceso libre y gratuito, un escenario único que ofrecerá actividades y servicios en todos los campos de la creación contemporánea”. Es esta voluntad de visibilidad y presencia social la que encontrábamos en CaixaForum Madrid, a pesar de que se trata de iniciativas procedentes de diferentes ámbitos (lo público: Ayuntamiento de Madrid, y lo privado: un establecimiento bancario), pero que compiten por llamar la atención del potencial visitante. Por otro lado, Matadero Madrid asume del modelo del Palais de Tokio su voluntad de convertirse, en primer lugar, en centro de producción artística y, en segundo, en espacio de intercambio entre artistas y espectadores. Volviendo de nuevo a la publicidad presentada en su página web, el Matadero se presenta como “nuevo punto de encuentro imprescindible para artistas y creadores, estudiantes y profesionales de diferentes campos relacionados con la creación cultural, tanto para públicos específicos como para el gran público”.
Por ahora esta intención se ha materializado en cuatro áreas: la Central de Diseño, Abierto por obras, Intermediae y las Naves del Español. Con este último nombre se identifican las tres naves dedicadas al teatro y a las artes escénicas, gestionadas por el Teatro Español. En cuanto al resto de las áreas, instaladas en la nave 17c del Matadero, que tenía función de frigorífico, rehabilitada por los arquitectos Arturo Franco y Fabrice Van Teslaar en 2006,38 incluyen un espacio expositivo en el que de manera temporal se muestra la obra de jóvenes artistas, generalmente creadas para el lugar (Abierto por obras), un espacio de reunión y exhibición dedicado al diseño contemporáneo gestionado por la Asociación de Diseñadores de Madrid (la Central de Diseño) y un ente público gestionado por iniciativa directa del Área de Artes del Ayuntamiento denominado Intermediae. Este nombre hace alusión al papel de intermediario que este espacio quiere jugar a través de diferentes programas para jóvenes (y otros), entre los que se incluyen la ayuda a la creación, acciones e intervenciones, exposiciones, educación, etcétera. A diferencia de otros centros culturales instalados en arquitecturas industriales como CaixaForum Madrid, Intermediae, retomando el espíritu del Palais de Tokio de París, hace más hincapié en el proceso, en la reflexión, que en el rol convencional de un espacio de exhibición, museo o centro contemporáneo. Sin embargo, cabe preguntarse si una institución promovida desde el poder (en este caso la administración local, el Ayuntamiento de Madrid, que quiere hacer de Matadero Madrid un nuevo símbolo de la política cultural municipal) puede, en efecto, jugar este papel; una duda certeramente planteada por Jesús Carrillo en sus reflexiones sobre los nuevos centros de creación contemporánea en España.39
En conclusión
Hemos mencionado numerosos casos que ejemplifican el panorama contemporáneo en el que se encuentran sumidas parte de las ciudades e instituciones museísticas españolas y europeas, que se debaten entre la necesidad de crear nuevos iconos culturales a través de espectaculares museos que saltan al panorama internacional por el renombre de sus autores o de ofrecer espacios para la cultura que faciliten la aproximación entre creadores y público, algo muy necesario si tenemos en cuenta la resistencia que se advierte entre amplios sectores sociales a aceptar sin rechazo algunas manifestaciones del arte actual.
Como hemos visto, en muchos casos los nuevos museos se instalan en edificios industriales que habían perdido su función original; intervenciones que generalmente forman parte de proyectos de revitalización urbana más amplios en los que estos centros culturales se quieren convertir en polos de atracción turística y de desarrollo urbano. A pesar del punto de partida común, se observan notables divergencias tanto en los criterios de intervención como en la gestión de sus espacios: CaixaForum Madrid simboliza el edificio icono, en este caso emblema de una institución privada que aprovecha el tirón de la fulgurante arquitectura de Herzog y De Meuron para vincularse, por su emplazamiento, con museos de calibre internacional como el Prado, el Reina Sofía y el Thyssen. Es un centro cultural dedicado a exposiciones temporales importadas, que se ofrecen como productos cerrados que ratifican el status y el prestigio de consolidadas instituciones internacionales como los Uffizzi, de Florencia, con salas de exhibición neutras y convencionales, pero dotado de una fachada espectacular que se convierte en su principal atractivo con el sacrificio del edificio industrial preexistente, desaparecido totalmente tras la rehabilitación excepto su fachada de ladrillo. En el caso del Matadero, la situación es opuesta, puesto que no sólo se ha optado por conservar la arquitectura industrial, sino que la intervención potencia el aspecto de ruina y de obra abierta, con múltiples posibilidades de uso, pues se trata de un centro de producción de actividades culturales, un espacio de contacto, en el que la arquitectura industrial cobra nuevo sentido sin traicionarse a sí misma. Una metáfora del sentido de estos lugares, menos académicos e institucionales, que quieren ofrecer una relación más fluida y abierta entre el creador y el espectador.
El museo concebido como arquitectura-estrella-icono frente al lugar de producción industrial-cultural, dos actitudes ante la arquitectura preexistente, dos modelos de gestión cultural, dos estéticas en suma (lo sofisticado frente a lo crudo, para expresarlo de manera clara) que, sin embargo, conviven de modo aparentemente natural en el panorama actual del capitalismo cultural en el que el arte y el patrimonio, más que cualquier otra cosa, se han convertido en recursos generadores de riqueza y reclamos turísticos de primer orden para cualquier ciudad contemporánea. Son ejemplos que deberían servirnos para reflexionar sobre qué modelos culturales (críticos o acríticos) queremos ofrecer a nuestros ciudadanos en el panorama globalizado (y acuciado por graves problemas) del mundo del siglo XXI.
Notas
1 Luis Fernández-Galiano: “El arte sagrado. Del ocio de las masas al opio de las élites”, Arquitectura Viva, Madrid, no. 110, 2006, pp. 86-89.
2 José Jiménez: “Museos”, El Mundo, Madrid, 22 de mayo de 2008, p. 56.
3 Sobre este tema puede consultarse Jesús Pedro Lorente Lorente: The role of museums and the arts in the urban regeneration of Liverpool, Centre for Urban History, Leicester, 1996.
4 “Flint Lanoire & Couvrian: Rehabilitación de un antiguo hangar de 1930 en Burdeos”, AV Monografías, Madrid, no. 98, 2002, pp. 98-103.
5 Mimi Zeiger: New Museum Architecture, Thames & Hudson, London, 2005, pp. 90-95. Más información sobre el proyecto puede consultarse en la página web: http://www.diabeacon.org/.
6 ABC, 28 junio de 2003, p. 53. Más información sobre este proyecto se publicó en El País, 18 de mayo de 2003, p. 36.
7 Varias visiones sobre este fenómeno aparecen en: Joseba Zulaica: Crónica de una seducción. Guggenheim-Bilbao, Nerea, Madrid, 199; Juan Ignacio Vidarte: “El Museo Guggenheim Bilbao”, en Antonio Ramos Hidalgo; Gabino Ponce Herrero (eds.): Cambio social y gestión cultural, Universidad de Alicante, Alicante, 2001; Eseban Yanqui: El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento, Anagrama, Madrid, 2008. En cuanto al impacto del modelo vasco sobre otros territorios puede consultarse: Ascensión Hernández Martínez: “El efecto Guggenheim-Bilbao en Latinoamérica: Medellín”, “Ciudad Botero, un proyecto cultural para la paz”, Artigrama, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, no. 17, 2002, pp. 149-176.
8 Sobre este proyecto consúltense los estudios de Antonio David Fiore “La centrale termoeletrica Giovanni Montemartini”, en Patrimonio industrial y la obra pública. Actas de las Jornadas celebradas en Zaragoza, 16 al 18 de abril de 2007. Gobierno de Aragón, Zaragoza, 2007, pp. 53-64. Emilia Talamo: “Le macchine e gli dei. Sculture antiche nel primo impianto romano di produzione di energia elettrica”, pp. 65-74.
9 Claudio Varagnoli: “La restauración de la arquitectura industrial en Italia, entre proyecto y conservación”, en “AR & PA. Actas del IV Congreso Internacional ‘Restaurar la memoria’. Arqueología, arte y restauración”, (Javier Rivera ed.), Valladolid, 2004, Junta de Castilla y León, Valladolid, 2006, pp. 251-274.
10 Carlos Pascual: “Hamburgo, un puerto al futuro”, El Viajero, suplemento del periódico El País, Madrid, 20 de octubre de 2007, pp. 2-4.
11 Jesús Pedro Lorente Lorente: The role of museums and the arts in the urban regeneration of Liverpool, Centre for Urban History, Leicester, 1996.
12 Gabriela Lorrico, Silvia Micheli: Lo spettacolo dell’architettura. Profilo dell’archistar, Bruno Mondadori Editori, Milán, Italia, 2003.
13 Ascensión Hernández Martínez: “El nuevo ‘síndrome del faraón’. Arquitectura, cultura y poder en el siglo XXI”, Monográfico: “Identidad e institucionalización en la cultura artística contemporánea”, HUM736. Papeles de Cultura Contemporánea, Granada, no. X, 2008, pp. 4-23.
14 William Curtis: “La crisis del star-system”, Babelia, suplemento cultural del periódico El País, Madrid, 12 de abril de 2008, p. 2.
15 Entre otros pueden citarse: Ascensión Hernández Martínez: “Museos para no dormir: la postmodernidad y sus efectos sobre el museo como institución cultural”, en Museología crítica y arte contemporáneo (Jesús Pedro Lorente Lorente, editor). Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003, pp. 125-144. Ascensión Hernández Martínez: “La musealización de la arquitectura industrial. Algunos casos de estudio en AR & PA”. Actas del IV Congreso Internacional ‘Restaurar la memoria’ Arqueología, arte y restauración, Valladolid, 2004 (Javier Rivera editor). Junta de Castilla y León, Valladolid, 2006, pp. 533-556.
16 Estos dos casos son estudiados en Hernández Martínez, ob. cit., 2006, y Hernández Martínez, ob. cit., 2008.
17 Herzog & Meuron: “CaixaForum Madrid”. Pasajes Arquitectura y Crítica, Madrid, mayo de 2008, no. 97, p. 30-42.
18 Gaia Caramellino; Berrocal Hernández: “Graciliano. Grandi transformazioni urbane”. “Come cambia Madrid”. Il Giornale dell’Architettura, Turín, abril de 2008, no. 61, pp. 1 y 4-7.
19 Freddy Massad; Alicia Guerrero Yeste: “CaixaForum Madrid, un edificio imán”. ABCD Las Artes y las Letras, suplemento cultural del diario ABC, Madrid, 8 de marzo de 2008, no. 840, p. 49.
20 Ídem.
21 Herzog & De Meuron, 2008, ob. cit., p. 30.
22 María Ángeles Layuno: Museos de arte contemporáneo en España. Del palacio de las artes a la arquitectura como arte, Trea, Gijón, 2003.
23 La transformación de este conjunto en museo es estudiada en Hernández Martínez, ob. cit., 2007.
24 La rehabilitación de la estación berlinesa en museo es estudiada en Hernández Martínez, 2007. ob. cit.
25 La instalación provisional en la antigua escuela pública se convirtió en un Instituto de Arte Contemporáneo definitivo con la rehabilitación realizada entre 1994 y 1997 por Frederick Fisher & Partner Architects. Powell, 1999.
26 Francois Guillemetaud: “Burdeos, L’Entrepôt réel des denrées coloniales. El CAPC, Museo de Arte Contemporáneo”. MUS-A, Sevilla, no. 4, 2004, pp. 91-98.
27 La estética de loft de la arquitectura industrial es una de las tendencias expositivas que deben considerarse como aportación propia del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX, como bien señala la historiadora María Ángeles Layuno en sus diversos trabajos: “Arquitecturas alternativas para el arte contemporáneo”. Revista de Museología, Madrid, 1999, no. 17, pp. 55-61; Los nuevos museos en España, Edilupa Ediciones, Madrid, 2002; Museos de arte contemporáneo en España. Del palacio de las artes a la arquitectura como arte, ob. cit.
28 Lacaron & Vassal: “Centro de arte en un pabellón de 1937, París”. AV Monografías, Madrid, 2002, no. 98, pp. 104-108.
29 Ibíd., p. 104.
30 Una aproximación al tema de los “antimuseos” ha sido realizada por Layuno, 1999, y Joseph María Montaner, Museos para el siglo XXI, Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
31 Para más información sobre este centro cultural consúltese la página web http://www.matucana100_fram.html/
32 Octavi Martí: “Una base de submarinos para las formas emergentes. El LIFE de Saint-Nazaire insufla vida cultural a un lugar que simbolizó la destrucción de la ciudad”. Babelia, suplemento cultural del periódico El País, Madrid, 29 de diciembre de 2007, pp. 30-31.
33__________: “Lugares insólitos para el arte que llega. París inaugura en una vieja imprenta Le Laboratoire y en un tanatorio Le 104”, El País, Madrid, 2 de enero de 2008, p. 48.
34 Antonio Lucas: “Un 'matadero' para el arte de vanguardia”, El Mundo, Madrid, 14 de marzo de 2006, p. 53.
35 La Laboral de Gijón y la Tabacalera de San Sebastián son dos ejemplos recientes de estos nuevos modelos culturales. Jesús Carrillo: “Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea”. Artículo conectado a la sesión de trabajo de 21 de febrero de 2008 del Laboratorio del Procomún, editado en versión digital. Consultar en http://medialab-prado.es/
36 Noticia publicada, entre otros medios, en el periódico Heraldo de Aragón, 29 de abril de 2008.
37 http://www.mataderomadrid.com/
38 Rafael Fernández Bermejo: “Desnudar la historia. Arturo Franco y Fabrice Van Teslaar, Centro Cultural Matadero Madrid”, Diseño Interior, Madrid, 2007, no. 183, octubre, pp. 170-177.
39 Carrillo, 2008, ob. cit.
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