Un cuerpo suspendido en el aire puede parecer que asciende, que cae o que simplemente ha quedado inmóvil. Para los pintores que representaron la Asunción de la Virgen, esa diferencia era el centro del problema.
No bastaba con colocar a María sobre una nube. Había que convencer al espectador de que estaba dejando atrás la tierra, mostrar el asombro de quienes permanecían abajo y abrir, dentro de una superficie plana, un camino hacia el cielo.
Durante siglos, los artistas resolvieron ese movimiento mediante diagonales, brazos elevados, telas agitadas, ángeles, ráfagas de luz y grupos de figuras que dirigen la mirada hacia arriba. Cada elemento cumple una función: hacer visible una elevación que nadie puede ver moverse.
La dificultad explica por qué la Asunción produjo algunas de las composiciones más ambiciosas del Renacimiento y el Barroco. Tiziano convirtió el ascenso en una explosión de color; El Greco estiró las figuras y abrió un cielo casi eléctrico; otros pintores prefirieron nubes suaves y una sensación de ingravidez.
El Greco convirtió su primer gran encargo español en un despegue vertical
Cuando El Greco recibió en 1577 el encargo de pintar los retablos de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, todavía no había consolidado su carrera en España. La Asunción de la Virgen debía ocupar el centro del cuerpo inferior del retablo mayor y ser contemplada desde cierta distancia.
La obra se organiza en dos mundos claramente separados. Abajo, los apóstoles se reúnen alrededor del sepulcro vacío. Sus gestos crean una agitación casi teatral: unos miran al interior, otros levantan los brazos y varios dirigen la cabeza hacia la aparición que ocupa la mitad superior.
Arriba, María no parece apoyarse sobre las nubes. El Greco la sitúa dentro de una corriente ascendente formada por ángeles, luz y pliegues. El manto se abre, los brazos acompañan el movimiento y la figura completa se estrecha a medida que avanza hacia lo alto.
La pintura no intenta reproducir cómo se comportaría un cuerpo sometido a la gravedad. Hace lo contrario: altera la anatomía y el espacio para que la elevación resulte creíble. Las piernas apenas pesan, la silueta se prolonga y las nubes funcionan como una transición entre el mundo material y el celestial.
Ese alargamiento que hoy asociamos inmediatamente con El Greco todavía no había alcanzado la intensidad de sus obras posteriores. Sin embargo, la composición ya muestra su capacidad para transformar el cuerpo humano según las necesidades expresivas de la imagen.
La obra fue el elemento central de un conjunto de nueve pinturas y constituyó el primer gran encargo español del artista. En 1830 salió de Santo Domingo el Antiguo y, desde 1906, pertenece al Art Institute of Chicago. El Museo del Prado volvió a reunirla temporalmente con buena parte del conjunto original en una exposición dedicada a aquel retablo decisivo.
Arte por Excelencias ya abordó la manera en que el pintor adaptaba y deformaba sus figuras según el lugar para el que habían sido concebidas en su recorrido por las obras de El Greco conservadas en el Museo del Prado. En la Coronación de la Virgen, por ejemplo, la forma ovalada y la posición elevada condicionan una composición pensada para ser observada desde abajo.
Ese detalle importa porque muchos cuadros religiosos no fueron creados para verse a la altura de los ojos ni aislados sobre una pared blanca. Formaban parte de retablos, bóvedas y arquitecturas que determinaban la perspectiva. El movimiento comenzaba en el lienzo, pero se completaba en el lugar desde el que miraba el espectador.
Tiziano separó la tierra y el cielo con una nube encendida
Décadas antes, Tiziano había llevado el mismo tema a una escala monumental en la basílica veneciana de Santa Maria Gloriosa dei Frari. Pintada entre 1516 y 1518, su célebre Assunta mide cerca de siete metros de altura y continúa presidiendo el altar mayor para el que fue concebida.
La composición está dividida en tres niveles. En la parte inferior, los apóstoles reaccionan con una mezcla de sorpresa y agitación. En el centro, María asciende rodeada por una multitud de ángeles. En lo alto, Dios Padre espera dentro de una luz dorada.
El gran hallazgo de Tiziano está en la nube situada bajo la Virgen. No funciona como un asiento. Es una masa circular que separa ambos mundos y, al mismo tiempo, impulsa la figura hacia arriba. Los brazos de los apóstoles continúan ese movimiento, mientras el rojo de la túnica de María concentra la mirada en el centro.
La escala también forma parte de la solución. Las figuras son mayores de lo que exigiría una observación cercana porque debían resultar legibles desde la nave de una iglesia enorme. La pintura fue construida para imponerse a la distancia y para que el ascenso siguiera siendo visible entre la arquitectura, el altar y la congregación.
Su impacto fue tan fuerte que la sala de las Gallerie dell’Accademia donde estuvo instalada durante el siglo XIX fue diseñada específicamente para albergarla junto a otros grandes retablos. Más tarde regresó a los Frari, donde la arquitectura recupera parte esencial de su sentido original.
La Asunción no debe confundirse con otras imágenes marianas muy habituales. En la Inmaculada Concepción, María aparece sin el sepulcro ni los apóstoles y suele representarse sobre la luna, rodeada de símbolos de pureza. En la Coronación, ya se encuentra en el cielo y recibe una corona. La Ascensión, en cambio, se refiere a Cristo.
La confusión resulta comprensible porque todas pueden incluir nubes, ángeles y una figura suspendida. La narración visual cambia mediante pequeños elementos: un sepulcro vacío, la presencia de los apóstoles, una corona, una luna creciente o la figura que espera en la parte superior.
El Museo del Prado conserva una Asunción de la Virgen de Juan Martín Cabezalero, realizada hacia 1660-1670, en la que el movimiento se construye con fuertes diagonales y un intenso contraste de luces. También posee otra versión que une en una sola imagen la salida del sepulcro y la elevación, eliminando incluso a los apóstoles que habitualmente presencian la escena.
En América, las advocaciones marianas adquirieron rasgos propios y ayudaron a construir imaginarios compartidos entre Europa y los territorios virreinales. La revisión de estas imágenes continúa hoy en exposiciones como la dedicada por el Prado a la Virgen de Guadalupe como primera imagen mariana de alcance global.
Las pinturas de la Asunción no muestran un movimiento real. Lo fabrican. Los cuerpos alargados, las diagonales, las nubes y los gestos hacen que nuestros ojos recorran el mismo camino que la figura.
El secreto no consistía en pintar a María en el cielo, sino en conseguir que el espectador sintiera el instante exacto en que dejaba de pertenecer a la tierra.
